中新社北京1月16日電 題：虞姬與艷后，東西方戲劇中的女性之美有何不同？

　　——專訪梅派弟子、臺灣京劇表演藝術(shù)家魏海敏

　　中新社記者 李晗雪

　　作為京劇梅派傳人梅葆玖的大弟子，臺灣京劇藝術(shù)家魏海敏不僅在戲劇舞臺上呈現(xiàn)了楊貴妃、穆桂英等梅派劇目的經(jīng)典女性角色，也在新編戲劇中塑造出改編自希臘古典悲劇《美狄亞》的樓蘭女，乃至傳統(tǒng)觀念中的“壞女人”——如《金鎖記》的曹七巧。

　　從梅派“非仙即后”、高雅純真的女性角色，到跨越文化、個(gè)性迥異的多元女性，中新社“東西問”近日就此獨(dú)家專訪魏海敏，探討東西、古今戲劇審美中不同的女性之美。

　　現(xiàn)將訪談實(shí)錄摘要如下：

　　中新社記者：作為梅派傳人，您認(rèn)為梅蘭芳大師如何演繹出中國古典審美中的女性？為何能給人高雅純真的感受？

　　魏海敏：2021年，我創(chuàng)作獨(dú)角戲《千年舞臺》時(shí)，特別以梅蘭芳大師《太真外傳》中的楊貴妃與《穆桂英掛帥》中的穆桂英兩個(gè)角色來表達(dá)我在梅派藝術(shù)中觀察到的、梅大師所創(chuàng)角色的特色。

　　梅蘭芳大師生于清末，但真正發(fā)光是在民國時(shí)期，京劇已不再是清宮皇室的禁臠，而是直接立基于普通觀眾了。整個(gè)社會求新求變，有種不同于舊時(shí)代的開放性。過往旦角在京劇中多為邊配，但在梅蘭芳為首的藝術(shù)家的創(chuàng)造下，旦成為戲劇的主角。而男旦，由男扮女那脫胎換骨的神秘感，創(chuàng)造了審美的距離和風(fēng)格化的空間。

　　上個(gè)世紀(jì)20年代，娛樂還沒有那么多元，但已有了唱片，使京劇黃金期的創(chuàng)作得以流傳。1927年，梅蘭芳大師以《太真外傳》，在《順天時(shí)報(bào)》舉辦的評比中獲選為四大名旦之一。這出戲光在選材上就非常大膽，例如華清賜浴一場，這樣“洗澡”的情節(jié)，梅蘭芳大師竟有辦法將之細(xì)膩地鋪陳演繹為重點(diǎn)場次。梅大師以完全創(chuàng)新的唱腔，細(xì)細(xì)地鋪陳了貴妃的羞澀情態(tài)；華清池水汽氤氳的氛圍，將一個(gè)絕代美人給后人的想像空間完全展現(xiàn)。梅蘭芳大師是男性，他以素裙子和白紗象征了貴妃的裸體，將之完全升華成一種視覺的美感，滿足了觀眾的遐想。一段《聽宮娥》，唱腔婉轉(zhuǎn)動聽，將“色”給雅化了，創(chuàng)造出一種高雅雍容的風(fēng)情萬種，令人感到角色的冰肌玉骨，一種骨子里的潔白干凈。

　　這種對角色干凈本色的呈現(xiàn)，一直到梅蘭芳大師的壓卷之作《穆桂英掛帥》，依然鮮明。時(shí)至1959年，梅蘭芳已經(jīng)許久沒有創(chuàng)作，他從河南梆子戲中取材，將被朝廷冷落多年的老年穆桂英要不要在國家有難時(shí)重掌帥印的心情，轉(zhuǎn)換為極為經(jīng)典的《捧印》一場。穆桂英在佘太君的勸解下，理解到當(dāng)回歸初心、只問自己能為國家做什么，過往朝廷的冷遇抑或二十多年沒上戰(zhàn)場，都不再是問題。不可思議的是，梅大師并不直接以語言表達(dá)這心境的躍升與轉(zhuǎn)化，而是從《姜維觀陣》中吸取靈感，以啞劇的方式表演，純粹以舞蹈來說明穆桂英的思慮。

　　當(dāng)穆桂英最終唱出“難道說我無有為國為民一片忠心”時(shí)，角色澄明干凈的心志有難以言說的動人力量。這份純凈的琉璃心，梅大師畢生都保有，也反映在他創(chuàng)造的角色上。很幸運(yùn)的是，《穆桂英掛帥》成為我演出最多的梅派劇目，我也渴望盡到自己那一份純粹。

　　中新社記者：沉潛于戲曲這項(xiàng)中國古典表演藝術(shù)多年，您如何理解中國古典審美中的女性之美？其與西方戲劇中對女性的塑造和審美有何不同？

　　魏海敏：戲曲對演員有全面性的要求，而不似西方古典表演藝術(shù)已劃分為歌劇、芭蕾等，分別以聲音與肢體的極致來塑造人物。中國戲曲中的女性，不可能單靠甜美的嗓音就能滿足觀眾，還必須有視覺形體上的美感，要有婀娜多姿的身段。仿佛中國人不相信人是有限制的，對戲曲演員美的要求不僅全面還是全能的。一切唯美是從。

　　此外，我有一個(gè)很強(qiáng)烈的體會是，東西方對女性“性感”的認(rèn)識很不一樣。我曾經(jīng)排過一出《艷后和她的小丑們》，講埃及艷后的故事。埃及艷后在西方故事里是一個(gè)非常美艷也非常有智慧的女性帝王。我演這個(gè)角色時(shí)感到，西方語境中女性的“性感”，其實(shí)散發(fā)在這個(gè)女性的所有面相中，譬如她的說話、動作。在東方人看來，這可能叫做“賣弄”風(fēng)情，但西方人對身體散發(fā)的性感，似乎看作一件很自然的事。這個(gè)性感不是貶義詞，是褒義詞，是可以在女性身上看到的一種風(fēng)情。

　　而在中國，雖然古語說“食色性也”，但我們在各個(gè)朝代里，為了杜絕男女之間關(guān)系的紊亂，似乎始終將“性感”視為“不允許發(fā)生”的，尤其在戲劇當(dāng)中。雖然歷代詩詞里還是可以看到對風(fēng)月場所女子風(fēng)情的描繪，但正常人家里面好像絕對不可以談?wù)撨@個(gè)，我想這是中西很不一樣的地方。

　　我從梅蘭芳大師的戲里理解到的女性美，則在于其舉手投足間令人如沐春風(fēng)。比如梅葆玖老師一直跟我說，虞姬的美在于她在項(xiàng)羽眼中的美，即便項(xiàng)羽落魄，她依然笑臉相迎，這種包容、寬厚與溫柔才是讓項(xiàng)羽覺得迷人的地方。這大概就是不同文化之下美感的呈現(xiàn)。

　　中新社記者：您近年飾演的新編戲曲角色中，有“麥克白夫人”“樓蘭女”，也有“王熙鳳”“曹七巧”，她們都是個(gè)性非常強(qiáng)烈、甚至扭曲或狠毒的角色，完全不同于傳統(tǒng)戲曲中常見的善良、大方、溫婉的女性人物。這種演繹體驗(yàn)是否也給您帶來過沖擊和矛盾？

　　魏海敏：這些女性角色，傳統(tǒng)的說法是“壞女人”，于我則更近于有個(gè)性的女人。

　　首演于1993年、改編自古希臘悲劇美狄亞的《樓蘭女》，是我數(shù)十年來一再搬演的新創(chuàng)劇目。在我年輕、剛接演此角色時(shí)，也曾懷疑過，為什么要對觀眾展示一個(gè)殺死兒女的灰暗心靈？后來越演越感到，每個(gè)人的內(nèi)心都曾有傷慟，有感到被辜負(fù)離棄的那一面。或許觀眾不可能做出美狄亞式的報(bào)復(fù)，但卻可以在觀劇的歷程中，將自己受傷的部分，借由角色得到情感的宣泄和升華。

　　改編自張愛玲小說的《金鎖記》，是我打磨最多的一出戲。曹七巧一方面被命運(yùn)所掌握，也有一部分掌握在自己手中，但她又沒有能力為自己的選擇負(fù)起責(zé)任。為了立體呈現(xiàn)七巧從年輕到老、最后扭曲變態(tài)的心境，我為她的個(gè)性做了幾種設(shè)計(jì)。她家里原是開麻油鋪的，只有兄嫂，心高氣傲也頗善交際。面臨婚姻，七巧毅然選擇高門，卻沒料到正房二奶奶的頭銜換來的是一生的幻滅。對此七巧總以伶牙俐齒還擊，她絕不服輸，一切不順意都是旁人錯(cuò)，不肯認(rèn)命。

　　站在曹七巧的角度，她對兒女的控制完全說得通，也是出于善意。當(dāng)我把這些心理全盤分析透徹，再來創(chuàng)造角色時(shí)，分寸就相對好拿捏了。后來有非常多人告訴我，在我演的曹七巧身上，看到自己媽媽的樣子。太多母親一輩子緊抓著兒女，把一生的怨尤以愛之名強(qiáng)行放在下一代身上了。

　　我深刻地感到，此生每一個(gè)難解的關(guān)系背后，都有必須學(xué)習(xí)的功課。戲劇是我的導(dǎo)師，教導(dǎo)我如何度過人生；只要專注，就會得到對于生命新的理解。

　　中新社記者：在您看來，探索塑造更多元的女性角色為何如此重要？

　　魏海敏：在梅蘭芳大師的時(shí)代，男性的距離，使他能在藝術(shù)手法上，以風(fēng)格化的方式創(chuàng)造出許多極美的女性。四大名旦各有不同的聲音、形象，塑造的角色人物也不同，因此在性別轉(zhuǎn)換之時(shí)就可以建立風(fēng)格。而女性演員打扮、表演起來，聲音、身段其實(shí)比較雷同，再談形象風(fēng)格的建立，其實(shí)已不大有空間了。我身為女性，獨(dú)有的是真實(shí)的女性生命經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代的處境，也使得我更長于人性的剖析。我們這個(gè)時(shí)代的演員，我認(rèn)為最重要的就是對女性內(nèi)在的挖掘，如何把女性的各種精神層面挖掘出來。戲劇是跟著時(shí)代走的，不同時(shí)代的人有不同的生命經(jīng)驗(yàn)，身為演員，我得想想這個(gè)時(shí)代的觀眾需要的是什么，人又有什么新的面貌。

　　我感到，時(shí)至今日，仿佛女性所受的限制減少了，但真正要理解女性的內(nèi)在，還是有很多空間，女性還是有很多被誤解的地方，也還是有很多女性被禁錮、被漠視。很多對女性的評價(jià)都是簡化的。而這個(gè)世界需要陰陽協(xié)調(diào)的能量，才能創(chuàng)造出和平美好的社會。當(dāng)然，所謂陰性能量也并不單指女性的力量，它指的是人類之中包容、慈悲、溫柔的力量。

　　我自己的生命經(jīng)驗(yàn)也成為演出戲劇的養(yǎng)分。我早年生長在一個(gè)世俗意義上并不特別美滿的家庭，到了大約五十歲前后，我越來越覺得戲劇是一種“鏡像”。很多女性角色所做的生命抉擇，可能是觀眾想做而做不到的，角色卻替她們做到了。演員本質(zhì)上是情感的療愈者，創(chuàng)造了一段歷程，使觀眾得以一起經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)帶來認(rèn)識，多認(rèn)識女性的內(nèi)在，才能帶來了解與和解。(完)

　　受訪者簡介：

　　魏海敏，國際知名京劇表演藝術(shù)家，梅(蘭芳)派傳人，國光劇團(tuán)領(lǐng)銜主演。幼年受教于周銘新，及長受教于秦慧芬，畢業(yè)后受教于陳永玲、童芷苓。1991年拜入梅門，為梅葆玖先生首位入室弟子。魏海敏的傳統(tǒng)底蘊(yùn)深厚，深得梅派精髓，擅長刻畫與演繹不同角色，所扮演的舞臺人物跨越流派、穿梭古今，備受全球各地戲迷與表演藝術(shù)界的肯定。擅演《穆桂英掛帥》《貴妃醉酒》《白蛇傳》《鳳還巢》《霸王別姬》等梅派經(jīng)典戲。

　　魏海敏不僅專擅古典劇目，亦開創(chuàng)當(dāng)代戲曲表演典范。包括：“當(dāng)代傳奇劇場”《欲望城國》《樓蘭女》；“國光劇團(tuán)”《王熙鳳大鬧寧國府》《金鎖記》《快雪時(shí)晴》《孟小冬》《十八羅漢圖》等。2009年與國際知名導(dǎo)演Robert Wilson合作《歐蘭朵》；2011年主演白先勇改編話劇《游園驚夢》；2021年發(fā)表《千年舞臺，我卻沒怎么活過》。