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　　多年來因內(nèi)心焦灼而呈現(xiàn)出的強烈訴說的欲望，化做平靜影像下的巨大能量，表明賈樟柯已經(jīng)揮別作為一名新銳導演創(chuàng)作上的“青春期”，開始了向更成熟階段的蛻變之旅

　　★ 文/張江南

　　在經(jīng)歷了《任逍遙》和《世界》兩作的失望體驗之后，《三峽好人》讓我又見到了那個曾經(jīng)打動我刺痛我的熟悉的賈樟柯。在剛剛落幕的威尼斯電影節(jié)上，至尊的金獅獎給予了這部作品。

　　影片以煤礦工人韓三明和護士沈虹尋找各自愛人的過程為線索，在紛亂的搬遷大背景中，帶出現(xiàn)代文明洗禮下中國底層人民的生態(tài)，以及他們各自篤定執(zhí)著的情感與價值觀。賈樟柯終于走出“世界公園”的虛妄，進入他最熟悉也最擅長把握的中國內(nèi)陸中小城鎮(zhèn)，我在觀看中不時地回想起《小武》里那同樣撲面而來的真實氣息。

　　賈樟柯作品的美學品格，早已為國外評論界肯定，當屬一流，但此前多次去三大電影節(jié)都空手而回，癥結在于其作品的氣質(zhì)小，情感小，格局小，內(nèi)涵也小，缺乏力壓群雄的氣勢；當然，情節(jié)過于淡化，使得不熟悉中國情況的外國評委們難以有效接收導演信息也是一個原因。而《三峽好人》，恰恰克服了這些束縛導演取得更高榮譽的瓶頸。

　　賈樟柯放棄《任逍遙》和《世界》中對“全球化語境下的中國”的探討，在WTO、世界公園等隱喻性背景的嘗試之后，他化虛為實，不再玩小聰明，而改打地道的“中國牌”。煙、酒、糖、茶——這些中國世俗文明里最具代表性的物什，被符號化地抽象出來分別以靜照的方式強調(diào)。在影片中，我們看到它們之于國人生活的影響無處不在。

　　影片的故事在中國很具普遍性。但是，如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉(xiāng)，變成“汾陽好人”，雖然依然成立，但信息量會少很多。不可否認，“三峽”事件不僅在表現(xiàn)巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發(fā)生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細節(jié)、狀態(tài)描繪，鑲嵌于三峽搬遷的社會圖景中，虛構與真實紀錄的融會，令電影寫實的震撼力得以增強。片中的小人物們，在如此高速發(fā)展的中國現(xiàn)代化進程中加速幻滅或者艱難固守。

　　說起來，這要感謝去年于柏林電影節(jié)上摘得獎項的紀錄片、重慶人李一凡和鄢雨獨立拍攝的《淹沒》。那部關于三峽拆遷題材的精彩作品，以其原生態(tài)的寫實力量影響了久居于數(shù)千里之外都會之中眾多苦尋良材而不得的導演們。只是賈樟柯憑其靈敏嗅覺，最先交出了作業(yè)。

　　“神舟六號”這一舉世矚目的事件，賈樟柯通過特技制作的房屋幻化為火箭升天的超現(xiàn)實場景，把它巧妙結合進來。但是，對于那些生長在小地方的女孩爭當“超女”的熱潮，賈樟柯卻將攝影機掉轉，關注的是依然留守在那里的、沒有話語機會的大多數(shù)。因為他們真正代表中國：三明與買來妻子的復合，正是典型的西方視野里舊中國敘事的延宕，中國式的人權悲劇用中國式的情感去補救；而沈虹拒絕沒有情感的婚姻，則代表新女性獨立自主的情感態(tài)度。非法婚姻重園，合法婚姻崩潰，兩組關系對比強烈，一“繼往”一“開來”，乃是中國式情感觀念流變的濃縮描繪。于兩性關系中嵌入人權、自由的主題，導演的國際視野與提煉生活的能力果然非凡。加上又是“大時代，小人物”的模式，這樣的故事難怪能獲得國際認同。

　　而導演通過“尋找”這一動作，加強了主人公的主動性，讓人頗覺意外。主人公不再是無助無力無望的消極典型，兩人面對生活的苦難或?qū)擂�，皆堅強地選擇了尊嚴。這一根本性的轉變表明導演內(nèi)心狀態(tài)的變化：面臨國外影展成績遭遇瓶頸，國內(nèi)票房潰敗的內(nèi)外交困，賈樟柯依然堅持創(chuàng)作有文化價值的電影，做有尊嚴的導演。于是，多年來因內(nèi)心焦灼而呈現(xiàn)出的強烈訴說的欲望，開始化做平靜影像下蘊涵的巨大能量�！度龒{好人》里淡定與成熟的思考，表明賈樟柯已經(jīng)揮別作為一名新銳導演創(chuàng)作上的“青春期”，開始了向更成熟階段的蛻變之旅。 ★