(聲明：刊用中國《中華文摘》稿件務(wù)經(jīng)書面授權(quán))

　　文／佚名

　　進(jìn)行曲與新民歌的繁榮

　　隨著全國解放，群眾歌曲領(lǐng)域形成了一支陣容強(qiáng)盛的創(chuàng)作隊伍。自《歌唱祖國》到《我們走在大路上》，王莘、李劫夫、瞿希賢、傅庚辰等作曲家在進(jìn)行曲創(chuàng)作中大獲成就，李劫夫尤為其中的佼佼者；晨耕、唐訶、生茂、傅林、遇秋、呂遠(yuǎn)等部隊作家在新民歌創(chuàng)作上顯示了很強(qiáng)的實力；雷振邦、石夫則在少數(shù)民族音樂素材的運用上有獨到之功。音樂舞蹈史詩《東方紅》、《長征》組歌、歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《紅霞》等大型聲樂作品中的選曲也在群眾中產(chǎn)生了較大影響�？偟恼f來，這一時期的歌曲創(chuàng)作，特別是群眾歌曲的創(chuàng)作，呈現(xiàn)著良好的態(tài)勢。合唱、齊唱、獨唱、重唱、表演唱等體裁形式均有佳作。當(dāng)屬我國歌曲創(chuàng)作的又一個繁榮時期。

　　這一時期仍以進(jìn)行曲與新民歌創(chuàng)作為主，其中進(jìn)行曲逐漸偏重于抒情性(如《一代一代往下傳》)。新民歌創(chuàng)作則有以民間素材變化發(fā)展(如《花兒為什么這樣紅》)和在民間音樂基礎(chǔ)上再創(chuàng)作(如《克拉瑪依之歌》)兩種趨向。此外，圓舞曲(如《我愛祖國的藍(lán)天》)、說唱歌曲(如《八月十五月兒明》)等方面也有不少佳作。以《毛主席，我們心中的太陽》(喬羽詞、沈亞威曲)為代表的頌歌類大型抒情歌曲發(fā)展成為獨具一格的體裁。各種風(fēng)格的歌曲在民族化上都有明顯的成就。旋律或以中原地區(qū)的民間音樂為基礎(chǔ)，或以少數(shù)民族音樂為素材。配器或用民族樂隊，或用管弦樂隊，手法比較傳統(tǒng)。廣播電臺是最主要的傳播媒介，群眾性集體歌詠是最普遍的音樂生活方式。

　　這一時期的歌曲演唱以民族與美聲相結(jié)合的唱法為軸心，產(chǎn)生了像賈世駿、馬玉濤、王昆、郭蘭英、郭頌、胡松華、呂文科等一批深受群眾喜愛的歌唱演員。這一時期的優(yōu)秀歌曲作品多收集在兩集《革命歌曲大家唱》中。

　　抒情歌曲的復(fù)興

　　1976年10月，“四人幫”被粉碎，1978年底，黨的十一屆三中全會的召開，中國遂進(jìn)入一個新的歷史時期。改革開放成為基本國策逐步在各個領(lǐng)域推行�！拔母铩钡膫�痕與改革開放的興奮、喜悅之情的交織，構(gòu)成了基本的社會心態(tài)。反映到歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域，即是抒情歌曲的復(fù)興。首先獲得群眾推許的作品為《祝酒歌》(韓偉詞、施光南曲)。

　　1980年，中央人民廣播電臺文藝部與《歌曲》編輯部聯(lián)合舉辦“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動，有25萬多人次參加評選，產(chǎn)生了著名的“十五首抒情歌曲”�！笆�五首抒情歌曲”代表了80年代初期群眾歌曲的成就。它繼承了開創(chuàng)于30年代的抒情群眾歌曲，特別是50～60年代抒情民歌群眾歌曲的傳統(tǒng)，抒發(fā)了大眾的真實情感，講究旋律的優(yōu)美流暢，是對“文革”期間“高強(qiáng)硬響”音樂觀念的逆反。

　　這個時期活躍的作曲家既有“文革”前期及中期已蜚聲樂壇的唐訶、呂遠(yuǎn)等，又有“文革”中方嶄露頭角的王酩、王立平、施光南等。

　　其中，王酩的歌曲創(chuàng)作具有很強(qiáng)的典型性。從電影《小花》插曲《妹妹找哥淚花流》、《絨花》(凱傳詞)到日后的《知音》(華而實詞)，顯現(xiàn)了處理抒情題材的能力。他的旋律委婉動人、一波三折，具有很強(qiáng)的感染力。

　　王立平在《太陽島上》的創(chuàng)作中已帶上了流行音樂的節(jié)奏因素，此曲的演唱也使鄭緒嵐一舉成名。

　　張丕基在《三峽傳說》電視風(fēng)光片中寫作了一首《鄉(xiāng)戀》。這是一首吸收了探戈舞曲節(jié)奏的歌曲，由李谷一用“氣聲”演唱，在大受歡迎的同時也招致尖銳的批評。嗣后，由蘇小明演唱、馬金星作詞、劉詩召作曲的《軍港之夜》也受到同樣的非議。

　　在器樂領(lǐng)域，王立平為紀(jì)錄影片《潛海姑娘》的配樂造成了一股夏威夷吉他熱。上海、廣州的輕音樂隊也已組建成形。

　　由“十五首抒情歌曲”奠定的寫作風(fēng)格成為新時期歌曲創(chuàng)作的主要流派，并于80年代前期居統(tǒng)治地位。此時的抒情歌曲并不是真正意義上的流行音樂，而是處于“文革”之前的群眾抒情歌曲與80年代中期的流行歌曲之間的一種過渡體裁。

　　與抒情歌曲復(fù)興相對的是進(jìn)行曲創(chuàng)作的衰退。除1981年的《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》(賀東久、任紅舉詞，朱南溪曲)外，直至80年代末幾無其他成功之作。

　　港臺流行音樂的傳入

　　伴隨經(jīng)濟(jì)的改革開放，海外家電產(chǎn)品大量涌入中國大陸，打先鋒的盒式錄音機(jī)和與之相配合的錄音磁帶，其勢一時頗為迅猛，尤以鄧麗君的流行歌曲盒帶傳播最廣，其次有劉文正、鳳飛飛、張帝等。

　　鄧麗君由于其個人風(fēng)格的成熟和完整在大陸獲得了廣泛流傳，并對大陸流行樂的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。第一代女歌星和流行樂作者從鄧麗君盒帶的演唱和配器上得到啟發(fā)和示范。歌星程琳、段品章等人則由于模仿鄧麗君惟妙惟肖而得“小鄧麗君”之稱。

　　劉文正的演唱也同樣影響到大陸第一代男歌星的演唱。王潔實、謝莉斯二人由演唱以劉文正為本的校園歌曲而成名。同時，校園歌曲作為臺灣年輕一代流行樂創(chuàng)作上向現(xiàn)代過渡的成就也影響到大陸校園歌曲的產(chǎn)生。如《清晨我們踏上小道》(韓先杰詞、谷建芬曲)、《年輕的朋友來相會》(張枚同詞、谷建芬曲)。

　　港臺歌曲的傳入帶來了一種新的音樂文化形態(tài)。1980年前后成立的廣州太平洋影音公司，是最早的流行音樂產(chǎn)業(yè)之一；廣州茶座上的流行歌曲成為一種文化消費品；廣州“紫羅蘭”輕音樂隊為流行音樂演出之先行者。

　　朱逢博、李谷一等率先使用流行歌曲唱法；朱明瑛、成方圓、沈小岑、程琳、王潔實、謝莉斯、鄭緒嵐、遠(yuǎn)征、蘇小明、吳國松、任雁等以第一代歌星的面目出現(xiàn)。1980年9月23日，《北京晚報》主辦《新星音樂會》，“歌星”遂成專稱。

　　這一時期多軌錄音剛剛普及，表演水平也不高。樂隊還屬小型管弦樂隊略加色彩樂器如沙槌、夏威夷吉他的階段。聽眾仍主要選擇傳統(tǒng)的抒情歌曲，流行樂的亞文化特征使它遭到不少批評。然而年輕一代的歌迷已經(jīng)涌現(xiàn)，并迅速成為控制市場需求的主要社群。

　　1980至1984年間，歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域仍以傳統(tǒng)的抒情歌曲為主。1981～1982年間，有《在希望的田野上》(曉光詞，施光南曲)、《在那桃花盛開的地方》(鄔大為、魏寶貴詞，鐵源曲)；1983年有《鼓浪嶼之波》(張黎、紅曙詞，鐘立民曲)、《牧羊曲》(王立平詞曲)；1984年有《黨啊，親愛的媽媽》(龔愛書詞，馬殿銀、周右曲)、《十五的月亮》(石祥詞，鐵源、徐錫宜曲)、《長江之歌》(胡宏偉詞，王世光曲)等作品流傳。蔣大為、殷秀梅、張暴默等人為很受歡迎的抒情歌手。

　　另一方面，港臺歌曲仍在不斷輸入。首先是一批臺灣校園歌曲。其次是伴隨香港電視劇而來的《萬里長城永不倒》、《孩子，這是你的家》等。再有是臺灣流行樂作家侯德健帶來的由蘇芮演唱的《搭錯車》插曲，尤以《酒干倘賣無》流傳甚廣。在1984年中央電視臺的春節(jié)晚會上，香港歌星張明敏演唱的《我的中國心》不脛而走，廣泛傳唱。

　　至1984年間，自港臺傳入走紅的歌曲多以愛國主義題材為主，與內(nèi)地同類題材相呼應(yīng)而匯成一體，完整地表達(dá)了當(dāng)時的社會心態(tài)。經(jīng)濟(jì)改革的不斷深入也同時為流行音樂這種商品化的音樂文化提供了發(fā)展的契機(jī)。流行音樂盒帶及錄音機(jī)的銷量急劇上升。流行音樂的個體化欣賞逐漸成為主要的消費方式，電視業(yè)的迅速發(fā)展也提供了覆蓋面極廣的傳播媒介。

　　此時，流行樂的詞曲作者群正在慢慢匯集。廣東作者畢曉世、張全復(fù)、解承強(qiáng)、李海鷹、徐東蔚等與老一代的邱有為、金發(fā)鐘、司徒抗等人正在音像界活躍。劉欣茹、張燕妮等廣東歌星已將海外歌星的表演形式帶到內(nèi)地舞臺上。電聲樂隊逐漸成形。此時“扒帶子”(即根據(jù)海外作品的錄音記錄總譜，再重新灌制錄音)既是大量海外電視劇引進(jìn)的需要，也成為內(nèi)地作者學(xué)習(xí)掌握流行樂寫作的重要途徑。大批年輕歌手相繼加入“走穴”(即流行音樂搭班巡回演出)的行列。

　　這是一個積蓄經(jīng)驗和實力的時期，也是群眾音樂消費觀念及方式發(fā)生重大變化的時期。這一時期不可避免地以模仿為主。市場則出現(xiàn)了動蕩，一些庸俗低下的表演已經(jīng)出現(xiàn)，引起了社會各界的廣泛關(guān)注和批評。

　　(摘自《中國音樂報》)