從趙本山的二人轉(zhuǎn)“走紅”看曲藝當(dāng)下命運(yùn)

　　吳文科

　　近來，特別是隨著演藝明星趙本山將他經(jīng)營的“劉老根大舞臺(tái)”分部開到北京，有關(guān)二人轉(zhuǎn)的話題被廣泛關(guān)注。對于以他為代表的一些“二人轉(zhuǎn)”演出的議論與批評，也此起彼伏，不絕于耳。網(wǎng)絡(luò)上甚至出現(xiàn)了針對專家言論的諸多口水帖子。冷靜檢視這些現(xiàn)象，不難發(fā)現(xiàn)，這一方面反映出大家熱切關(guān)心二人轉(zhuǎn)藝術(shù)當(dāng)下的傳承發(fā)展問題，也暴露出有關(guān)二人轉(zhuǎn)以及整個(gè)曲藝的發(fā)展從認(rèn)識(shí)到實(shí)踐都存在著的糊涂說法與做法，有必要加以厘清和檢討。

　　什么是二人轉(zhuǎn)？它的魅力與價(jià)值何在？

　　二人轉(zhuǎn)作為一種表演藝術(shù)，主體是屬曲藝的“唱曲”形式。一般認(rèn)為是清代中葉華北流行的蓮花落被當(dāng)時(shí)的移民帶出山海關(guān)之后，與東北地區(qū)的大秧歌結(jié)合發(fā)展而成，其間吸收化用了東北大鼓和東北民歌等音樂元素，至清末民初基本定型，距今約有300年歷史。表演形式以唱為主，間有說白，敘述為主，代言為輔。節(jié)目類型既有甲乙二人扮成一旦一丑、載歌載舞、分行當(dāng)說唱的“雙玩藝”和多人分持不同的伴奏樂器輪遞坐唱的“群唱”形態(tài)的主體演出形式；又有趨向小戲體裁即人物角色化扮演的“單出頭”和“拉場戲”形式。唱腔音樂十分豐富。伴奏樂器有板胡、嗩吶、竹板等。唱詞以七言和十言為主，兼有長短句式。表演講究唱、說、做、舞四功的綜合運(yùn)用，其中做功(亦稱扮功)包括手、眼、身、法、步的綜合運(yùn)用，講究身段和動(dòng)作對于說唱內(nèi)容的輔助表達(dá)；舞功以跳東北大秧歌舞為主，也吸收有其他民間舞蹈和武術(shù)成分，并有耍扇子、耍手絹、打手玉子、打大竹板等雜技性的絕活穿插其間。

　　這樣的形態(tài)與技巧構(gòu)成，使得二人轉(zhuǎn)的表演火爆熱烈，酣暢淋漓，蘊(yùn)涵著東北人的豪爽性情與黑土地的質(zhì)樸風(fēng)格。不僅有“二人演給萬人看，萬人圍著二人轉(zhuǎn)”的以少勝多品性，而且還有著名美學(xué)家王朝聞所說的“好像一個(gè)天真、活潑、淘氣、靈巧、潑辣甚至帶點(diǎn)野性的姑娘，既很優(yōu)美，又很自重，也可以說是帶刺兒的玫瑰花”般的美學(xué)品格，更有東北民諺“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”所折射出來的其在當(dāng)?shù)厝司�神生活中所占�?jù)的無可替代地位和特殊價(jià)值。凡此無不表明：二人轉(zhuǎn)是一種具有濃郁地方風(fēng)格和獨(dú)特審美情趣的藝術(shù)表演形式，活潑但很莊重，通俗而不低俗，自身魅力無窮，深受大眾歡迎。

　　時(shí)下流行的“二人轉(zhuǎn)”緣何“走紅”？又為何備受質(zhì)疑？

　　眼下走紅的所謂“二人轉(zhuǎn)”，如許多人所言，實(shí)際上已經(jīng)“變味”、“走樣”，或如清華大學(xué)教授肖鷹所言，是一種打著二人轉(zhuǎn)旗號(hào)的“二人秀”。與真正的二人轉(zhuǎn)藝術(shù)存在著巨大的反差�！俺�曲”的主體特征基本消失，類似“戲劇小品”式的模仿逗樂和“什樣雜�！狈懂牭拇荡道�拉充斥其間，節(jié)目的完整性包括情節(jié)的連貫性、人物的典型性和主題的鮮明性更是無從談起。名為二人轉(zhuǎn)，而實(shí)屬“四不像”。

　　但就是這樣的所謂“二人轉(zhuǎn)”，卻出奇地“走紅”起來。可明眼人清楚，這種“走紅”并非因節(jié)目優(yōu)秀，而是借助媒體和明星藝人合流形成的強(qiáng)勢宣傳炒作起來的“走紅”。一旦媒體失語，泡沫必定破滅。其代表性節(jié)目的藝術(shù)成色，也如有人根據(jù)小沈陽領(lǐng)銜的“笑轉(zhuǎn)2009劉老根大舞臺(tái)全國巡演”所概括的那樣：“掌聲需要討出來，演員沒事互相踩，低級(jí)俗套往外賣”，著實(shí)是對表演者良好愿望走向自身實(shí)踐反面的一種辛辣調(diào)侃。

　　對于此等“二人轉(zhuǎn)”節(jié)目及其“走紅”效應(yīng)提出質(zhì)疑，因此便成為自然而然的事情。所謂“假作真時(shí)真亦假”，這種將實(shí)際上的“二人秀”指鹿為馬、張冠李戴地稱之為“二人轉(zhuǎn)”，對于真正的二人轉(zhuǎn)及其知識(shí)體系，是一種巨大的遮蔽性破壞：不僅由于混淆視聽而誤導(dǎo)著大眾對于真正二人轉(zhuǎn)的認(rèn)識(shí)和審美評價(jià)，而且由于節(jié)目創(chuàng)演的假冒偽劣和粗制濫造，客觀上敗壞著二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的美學(xué)聲譽(yù)；同時(shí)，這種錯(cuò)位的實(shí)踐和錯(cuò)誤的宣示，使得此類“二人轉(zhuǎn)”的經(jīng)營者們原本可能崇高真誠的弘揚(yáng)繁榮二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的美好愿望，出現(xiàn)了實(shí)踐上的南轅北轍和事與愿違。

　　從“綠色二人轉(zhuǎn)”到“新生態(tài)二人轉(zhuǎn)”：觀念模糊加劇發(fā)展迷誤

　　當(dāng)然，人們詬病“二人轉(zhuǎn)”的原因遠(yuǎn)不止于此，除了節(jié)目的粗制濫造和格調(diào)低下，尤其“說口”的葷黃粗俗，包括前些年有的“二人轉(zhuǎn)”演出團(tuán)體出訪北美時(shí)因節(jié)目缺失人文關(guān)懷拿殘疾人的生理缺陷找“包袱”而遭遇“道義門”的創(chuàng)演尷尬，都使二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)形象蒙受著恥辱。

　　同時(shí)，對趙本山有感于一些二人轉(zhuǎn)演出的葷黃粗俗而倡導(dǎo)的“綠色二人轉(zhuǎn)”提法，以及有關(guān)單位主導(dǎo)的所謂“新生態(tài)二人轉(zhuǎn)”的討論，都有人提出了不同看法。比如“綠色二人轉(zhuǎn)”的提法，由于沒將所指歸結(jié)到節(jié)目上，而是落腳在藝術(shù)形式本身，難免帶來誤會(huì)：似乎“黃色”乃是二人轉(zhuǎn)的宿命，給二人轉(zhuǎn)涂上了“原罪”的色彩。其實(shí)，二人轉(zhuǎn)就是二人轉(zhuǎn)，本無藍(lán)綠黃紅之別，自身并沒什么罪過。只是一些品味不正、格調(diào)不高的節(jié)目，背離了二人轉(zhuǎn)作為藝術(shù)的審美追求，充斥著庸俗色情的低級(jí)趣味，給人以詬病的口實(shí)。這種形式和節(jié)目不加區(qū)分的提法，難免形成“原罪”的誤會(huì)，當(dāng)然遭到專家的質(zhì)疑。至于“新生態(tài)二人轉(zhuǎn)”的提法，由于承認(rèn)了部分觀眾不健康視聽需求的現(xiàn)實(shí)合理性，客觀上扮演著默認(rèn)“不良”二人轉(zhuǎn)節(jié)目的退讓妥協(xié)角色，很容易成為“變味二人轉(zhuǎn)”、“走樣二人轉(zhuǎn)”乃至“灰色二人秀”的“遮羞布”與“保護(hù)傘”，受到質(zhì)疑也就在所難免。至于一些人將二人轉(zhuǎn)的“變味走樣”冠以“改革創(chuàng)新”，用以抵制外界的批評，更是風(fēng)馬牛不相及的野狐禪。

　　一些業(yè)界人士籠統(tǒng)而又不加分析地將“觀眾的需求就是我們的追求”作為二人轉(zhuǎn)創(chuàng)演的理由與依據(jù)，那就更加危險(xiǎn)。包括趙本山面對來自不同方面對于自身團(tuán)隊(duì)創(chuàng)演的批評，所發(fā)出的“主題就是快樂，快樂就是主題”、“二人轉(zhuǎn)就是大俗的藝術(shù)，‘雅’就是二人轉(zhuǎn)的死亡”和“二人轉(zhuǎn)就是野生的藝術(shù)”等宣言，體現(xiàn)的不光是對批評的不屑，還透露出有意“放棄擔(dān)當(dāng)”、刻意“追求娛樂”和著意“甘當(dāng)草莽”的藝術(shù)操守與審美立場。這些言論一個(gè)十分顯見的偏頗，就是將藝術(shù)的功能簡單化、扁平化，將屬審美風(fēng)格范疇而非高下好壞范疇的“俗”與“雅”對立起來并是非化，將藝術(shù)創(chuàng)演精神審美的人文內(nèi)涵粗鄙化、淺表化。其片面和狹隘，必然會(huì)使自身對于二人轉(zhuǎn)“通俗”品格的理解陷入粗俗、低俗乃至惡俗的誤會(huì)而渾然不覺。

　　很顯然，這種面對質(zhì)疑的對抗背后，折射出的是與二人轉(zhuǎn)發(fā)展相關(guān)聯(lián)的種種糊涂態(tài)度與偏頗認(rèn)識(shí)。且深刻警示我們：對二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的傳承與發(fā)展，必須要有一個(gè)基本的原則和明確的思路。特別在其已被公布為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而需要科學(xué)保護(hù)的情勢下，厘清并處理好有關(guān)二人轉(zhuǎn)傳承發(fā)展的基本理論與實(shí)踐問題，顯得尤為重要。趙本山作為經(jīng)過本人申請和地方政府推薦，最終由中央政府的文化主管部門認(rèn)定公布的國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目二人轉(zhuǎn)的代表性傳承人，不僅肩負(fù)著全面深刻地傳承發(fā)展二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的神圣使命，而且肩負(fù)著準(zhǔn)確傳播二人轉(zhuǎn)知識(shí)的莊嚴(yán)責(zé)任。由他提出的有關(guān)二人轉(zhuǎn)發(fā)展的言論和領(lǐng)銜演出的二人轉(zhuǎn)節(jié)目，便不能過于隨意而惟商業(yè)娛樂馬首是瞻，更要以引領(lǐng)二人轉(zhuǎn)傳承發(fā)展的正確方向作為藝術(shù)的自覺追求。

　　真正的二人轉(zhuǎn)乃至整個(gè)曲藝應(yīng)當(dāng)怎樣發(fā)展？

　　二人轉(zhuǎn)發(fā)展遇到的問題，也是整個(gè)曲藝發(fā)展面臨的普遍性問題。比如，隨著商業(yè)社會(huì)的形成與新媒體的崛起，藝術(shù)創(chuàng)演的“快餐化”與“消費(fèi)化”日趨加重，宣示崇高理想、塑造高尚人格、弘揚(yáng)偉大精神、展示美好心靈的審美創(chuàng)造，日益被娛樂時(shí)尚的追逐和聲光感官的刺激所代替。曲藝界的一些人也隨波逐流，以純“娛樂”的心理與姿態(tài)從事創(chuàng)演�！敖裉鞂�,明天演,后天丟”和“說書單純講故事，唱曲非要加伴舞，韻誦只把技巧弄，諧謔嬉鬧賣粗俗”的偏誤現(xiàn)象比比皆是；再如，一些所謂的曲藝“革新”，“小品化”和“歌舞化”傾向十分嚴(yán)重，形成了對曲藝以口頭語言進(jìn)行“說唱”敘述的表演特質(zhì)的背離。其中，將“相聲劇”當(dāng)作相聲進(jìn)行經(jīng)營、指稱和宣傳的行為，就是這種糊涂“革新”的典型例證。這也表明，二人轉(zhuǎn)的發(fā)展?fàn)顩r，是整個(gè)曲藝發(fā)展的典型縮影。

　　當(dāng)然，人們在質(zhì)疑和詬病時(shí)下所謂的“二人轉(zhuǎn)”創(chuàng)演包括整個(gè)曲藝發(fā)展所存在的種種問題時(shí)，不能無視廣大曲藝工作者為繁榮和發(fā)展自身藝術(shù)所做的艱辛努力。但之所以在二人轉(zhuǎn)乃至整個(gè)曲藝的創(chuàng)演和發(fā)展過程中出現(xiàn)了這樣那樣的問題，除了二人轉(zhuǎn)以及整個(gè)曲藝界自身的局限，更有復(fù)雜深層的歷史背景與社會(huì)原因，需要我們從曲藝文化生態(tài)建設(shè)的宏闊視角加以關(guān)注。

　　毋庸諱言，從業(yè)人員知識(shí)結(jié)構(gòu)的不夠健全和專業(yè)素養(yǎng)的整體下沉，是制約二人轉(zhuǎn)乃至整個(gè)曲藝事業(yè)持續(xù)健康發(fā)展的核心問題。相聲大師侯寶林生前曾經(jīng)痛切地慨嘆：“明白地說相聲和說明白相聲的人，確乎不多。”二人轉(zhuǎn)乃至整個(gè)曲藝界，又何嘗不是如此。長期以來，絕大多數(shù)從業(yè)者均由個(gè)人愛好轉(zhuǎn)入專業(yè)工作而缺失專門孵化的客觀事實(shí)，表明他們中的大部分人，缺乏全面系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練。曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)的深度文化傳承，更被遺憾地隔離在現(xiàn)行的高等教育體制之外。國家頒布的學(xué)科目錄和高等教育專業(yè)目錄中，曲藝和雜技一樣，也被遺忘在藝術(shù)學(xué)屬下的二級(jí)學(xué)科戶籍之外。導(dǎo)致有關(guān)曲藝的知識(shí)傳播和人才孵化，無法進(jìn)入現(xiàn)代教育的高端層面與主流視野。面對這樣的體制缺位與機(jī)制缺失，聰明成功如趙本山這樣的人，都不能逃脫自身的局限而遭受專家的質(zhì)疑，其他一般的從業(yè)人員在藝術(shù)上的自覺程度，也就可想而知且令人無法不去擔(dān)憂。換言之，這種曲藝從業(yè)人員專業(yè)知識(shí)與基本素養(yǎng)不夠健全的問題，責(zé)任主要不在從業(yè)者本身，而在我們的社會(huì)。為此，亟須通過修補(bǔ)相關(guān)的制度缺陷，創(chuàng)造良好適宜的生存發(fā)展條件，來完善曲藝發(fā)展的生態(tài)鏈條，切實(shí)推動(dòng)曲藝的全面健康發(fā)展。