蘇童：我的生活方式更接近魚類

　　砥礪三年，繼《碧奴》之后，蘇童迄今為止“篇幅最長，寫作時間最長”的小說《河岸》日前由人民文學(xué)出版社正式出版。雖然王干在未經(jīng)蘇童同意的情況下用了“發(fā)囧”這樣的潮語，但是我們分明從蘇童的新小說中又看到了那個熟悉的蘇童。從《桑園留念》、《刺青時代》到《河岸》，蘇童，由先鋒實驗作家一路走來，他總是在敘述自己的童年，敘述一段灰色而又潮濕的歲月，因為，那里有他的少年血。于是，一段一段的青春成長史在蘇童的筆下緩慢地流淌，逐漸形成了今天這條浩浩蕩蕩一去不復(fù)返的時間長河。

　　文·河西

　　談到新小說《河岸》的創(chuàng)作，蘇童說：“時代與小說的聯(lián)系在我的寫作中從來沒有這樣緊密過，時代賦予人物的沉重感也是前所未有的，我最大的敘述目標(biāo)，就是用我的方式來表達(dá)‘那個時代’的人的故事和處境�！�

　　朋友之間的距離

　　時光飛逝，從蘇童寫作第一篇短篇小說《桑園留念》開始，已經(jīng)整整24年過去了。韓東說，經(jīng)過封新城的介紹，1984年，他和剛從北京師范大學(xué)畢業(yè)的蘇童認(rèn)識了。他們有著共同的興趣愛好，很快就成了密友。根據(jù)蘇童本人的說法，他寫《桑園留念》是為了“扭轉(zhuǎn)他們對我習(xí)作的不良印象”。這里的“他們”指的不知道是誰，也許是封新城，但不可能是韓東。

　　那一天，蘇童攜帶著《桑園留念》的手寫稿，前往素未謀面的韓東的住所，因為韓東不在家，所以就將這部他應(yīng)該非常看重的手稿從門縫下塞了進(jìn)去。韓東說，他讀完這篇小說，第二天就去蘇童當(dāng)時所在的南京藝術(shù)學(xué)院找他，這之后，他們就成了朋友。

　　此時的韓東是個詩人，但是和蘇童一樣，還沒有在文學(xué)界出人頭地。1985年，韓東在南京創(chuàng)刊《他們》，第一期小說欄中發(fā)表了馬原、李葦、顧前、蘇童的小說，蘇童的就是這篇《桑園留念》。只是蘇童的署名不是蘇童，而是“阿童”。

　　那時候蘇童、韓東和顧前沒有分別，都是“無產(chǎn)階級”，收入餓不死，也不可能富得流油。蘇童與人合住一間宿舍，蘇童常去韓東和顧前家蹭飯，韓東也不時地帶著老婆去南藝“聚餐”。三個人見面的時候就開始死嗑，蘇童說顧前寫得“磕磕巴巴，就像便秘一樣”，顧前則反唇相譏，說蘇童寫什么“責(zé)任田”。

　　雖然他們都很想通過碼字賺錢，但是卻“報國無門”。這樣的情況一直持續(xù)到蘇童離開南京藝術(shù)學(xué)院，到《鐘山》雜志社去當(dāng)編輯為止。自那之后，蘇童的小說頻頻在全國各地的文學(xué)刊物上發(fā)表，直到他的小說《妻妾成群》被張藝謀相中拍成電影，蘇童的大名全國上下幾乎無人不知。不過蘇童本人對于張藝謀和賈樟柯對他作品的熱情，只是淡淡地說：“那些事都過去了，不要再提了�！�

　　1993年，就在韓東、顧前辭職的這一年，蘇童在江蘇文藝出版社出版了他的三卷本《蘇童文集》，開青年小說家出文集的先河，而且立即成為全國的暢銷書，一時風(fēng)光無兩。而韓東呢，這一年收入只有90元人民幣，他說那年蘇童的收入至少是他的一千倍，顧前更少。馬原說有一次他去韓東家看他，看到的只是一個空空蕩蕩的房子，除了桌子和書架之外，幾乎看不到什么東西了。

　　這是橫亙在他們之間的距離，也是他們的關(guān)系由濃轉(zhuǎn)淡，見面從每月數(shù)次變成每年幾次，甚至一年不見的根本原因。雖然韓東、顧前對蘇童的寫作方向“略有微詞”，而蘇童卻總是對他們“全盤肯定”。但這種距離，似乎已成為朋友之間難以逾越的鴻溝。

　　河流中的宿命

　　在《河岸》中，庫東亮所居住的地方是著名的香椿樹街。蘇童也許是唯一用兩棵樹來為自己一輩子要寫下去的區(qū)域命名的作家。一個是香椿樹街，另一個是楓楊樹鄉(xiāng)村，至于他為什么要用這兩個地名來編造一個又一個故事，蘇童本人語焉不詳：“一條狹窄的南方老街(后來我定名為香椿樹街)，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。”又說：“在這些作品中我虛擬了一個叫楓楊樹的鄉(xiāng)村，對于我那是飄浮不定的難以再現(xiàn)的影子。”

　　在蘇童的筆下，鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)從來都充滿了古怪的通奸、莫名其妙的死亡和黑暗的童年記憶。固然有“我的棉花、我的家園”這樣溫情的題目，帶給讀者的仍然是深深的悵惘和悲情。他從不避諱他對鄉(xiāng)村中的疾病、死亡和災(zāi)難的渲染，但同時，蘇童卻并不給予底層大眾深深的同情，他的態(tài)度：“就像一個花匠把兩種不同的植物栽在一個園子里，希望它們看上去和諧而豐富�！碧K童不僅對自己的作品如是說，對筆下的人物和敘事同樣持著一種花匠對植物似的支配欲。

　　《桂花樹之歌》中，當(dāng)父親對“我”說起先人種下的第一棵桂花樹時，他的“臉上泛滿了金黃黃的顏色”；而《我的棉花、我的家園》中的棉花和書來也是合一的。一場大水淹沒了曾經(jīng)豐饒的棉花地，書來像棉花一樣，在漂泊中收獲著饑餓和流浪。當(dāng)書來迎面奔向火車，他就像一片枯葉，一朵棉花一樣隨風(fēng)飄了起來，他多么無助，多么卑微！

　　《罌粟之家》是楓楊樹系列中的代表作。罌粟美麗而具有毀滅性，這很像蘇童小說中的女性所具有的氣質(zhì)和歸宿：《像天使一樣美麗》中的小媛和珠珠，《南方的墮落》中的紅菱，《櫻桃》中的白櫻桃，《城北地帶》中美琪、錦紅等等莫不如是。蘇童總是對女性表現(xiàn)出莫名的同情和傷感，這和余華的殘酷和格非的狡黠恰成對照。在《罌粟之家》中，罌粟不僅是沉草、劉老俠的命根子，也滿載著仇恨和欲望在鄉(xiāng)村中盛開。陳茂對劉家、沉草對沉草、姜天洪對沉草都有一種純粹的仇恨。

　　蘇童筆下的小鎮(zhèn)仿佛河流，植物就是蘇童“河流”中的浮萍，是他的流動的鄉(xiāng)土，流動的青春。和生活中的好男人形象不同，蘇童的心似乎永遠(yuǎn)在河上漂浮。沿著他的小說的脈絡(luò)，我們可以走入一個作家的雙重世界，看看他的現(xiàn)實與文本，他的青春，他的陰郁和悲傷，還有他對小城市、小鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村恐懼與逃離。

　　那是一個時代的縮影。談到新小說《河岸》的創(chuàng)作，蘇童說：“時代與小說的聯(lián)系在我的寫作中從來沒有這樣緊密過，時代賦予人物的沉重感也是前所未有的，我最大的敘述目標(biāo)，就是用我的方式來表達(dá)‘那個時代’的人的故事和處境�！�

　　這是河流中的宿命。隨波逐流的掌舵主人公庫文軒被命運之舟載著，“隔離”、“批斗”，經(jīng)歷著“文革”的荒誕歲月。于是，他的兒子庫東亮從根紅苗正的“烈屬”一下子蛻變成了人見人欺的“階級敵人”，他妖孽般的青春在“河”與“岸”之間漂泊。

　　歷史洪流裹挾著他們。就像在《妻妾成群》中，他又借助于植物在人名中的鑲嵌(三太太梅珊、四太太頌蓮、五太太文竹)來預(yù)示女性命運的走向一樣。一種極強的宿命感營造出蘇童小說中陰冷的氛圍——這也許就是蘇童的精神故園。

　　他是否已經(jīng)寫得太多？

　　蘇童、葉兆言和畢飛宇聚在一起打拖拉機的時間要多于他們談?wù)撐膶W(xué)的時間，當(dāng)青春期的敘說和寫作沖動被一種更為職業(yè)化的操守所取代時，蘇童儼然已經(jīng)成了一個“成功人士”，當(dāng)然，他很節(jié)約，煙都是抽完才丟(他喜歡的香煙是南京產(chǎn)的南京煙，外地的喜歡芙蓉王)。

　　與此同時，他的寫作正在發(fā)生一些偏移，他似乎寫得太多，1995-1996年的短篇小說就可以集成一本集子，其厚度和1984-1989年的集子差不多。此時的蘇童多多少少有點無根的感覺。然而這一次，蘇童像寫作《人面桃花》的格非一樣，似乎又回到了他的原點，用一種詩意的陰冷的筆調(diào)，蘇童開始了他講述河流的故事：“我和父親的生活方式更接近魚類，時而順流而下，時而逆流而上，我們的世界是一條奔涌的河流，狹窄而綿長，一滴水機械地孕育另一滴水，一秒鐘沉悶地復(fù)制另一秒鐘……

　　河西×蘇童

　　寫詩教會了我愛的語言

　　只要小說寫人，為什么不能寫女人？

　　河西：你在《青春》上發(fā)表了第一篇小說《第八個是銅像》，這個題目是不是受到阿爾巴尼亞電影的影響？

　　蘇童：其實就是直接挪用。我覺得這個電影的名字很神氣，也沒管是否貼切，就“拿”來用了。

　　河西：怎么認(rèn)識封新城和韓東的？那天怎么把《桑園留念》塞進(jìn)韓東的門縫底下的？是去給《他們》投稿的嗎？

　　蘇童：我與封新城在大學(xué)期間有通信聯(lián)系，大約從1983年開始，持續(xù)了好幾年才終止，那個時代的大學(xué)生都很單純，而且狂熱，一個文學(xué)青年和另一個文學(xué)青年素不相識，但是不知怎么就書信來往了，不僅討論詩歌，還互寄照片。我記得我和封新城是在二十年以后見面的，好像在廣州，或者是北京？見面時已經(jīng)是兩個不怎么單純滿面滄桑的中年人了。認(rèn)識韓東是封新城書信引介的，我那時剛到南京工作，封新城替我“推薦組織”，韓東那時候已經(jīng)小有名氣，我拿著封新城信中的地址去藍(lán)旗街找他，這樣，我和韓東在一段時間里成為非常親密的朋友。我很信任韓東的鑒賞趣味，《桑園留念》寫完后去他家“炫耀”，不遇，便塞進(jìn)他家門縫里了。

　　河西：那時的投稿是否還不怎么順利？啟用蘇童這個名字后，投稿就一炮打響，繼而百發(fā)百中，是這樣的嗎？你很看重這個筆名是否也意味著，你對蘇州和自己的童年有一種近乎癡迷的依戀？

　　蘇童：我1983年發(fā)表第一篇小說就用蘇童這個筆名了，但筆名肯定不是一切，我到1987年以后才不再為退稿而憂慮。我起這個筆名時其實是簡單思維，蘇州人，本姓童，如此而已。

　　河西：怎么會去寫《妻妾成群》的？那一時期有好幾篇小說的主人公是女性，你覺得在你的身上是否也存在“男人的一半是女人”的情況？

　　蘇童：我倒對此不以為意，按照托馬斯曼的說法，“一個藝術(shù)家從來不是女人，也從來不是男人，他是一個魯莽而嚴(yán)肅的天使�！边@說法有道理，但我想不必說得這么激情洋溢，我的觀點是小說寫人，不是男人便是女人，為什么不寫女人呢？男作家不寫女人，我們怎么會知道黛玉、寶釵和王熙鳳，怎么知道安娜卡列尼娜和包法利夫人的故事？

　　河西：你的長篇小說《碧奴》，褒貶不一，現(xiàn)在回過頭來看，你是否仍然滿意？

　　蘇童：即使不滿意，嘴上也不會承認(rèn)的，就像父母親對自己的子女，他們能夠容忍別人的評判，但自己不會去比較誰更漂亮一點，誰更丑一點。

　　河西：仍然是追憶童年往事，視角仍然是個小男孩，你覺得《河岸》和你的《刺青時代》、《城北地帶》時期的寫作有何不同？

　　蘇童：《刺青時代》和《城北地帶》大致是一個少年和一條街道的故事，《河岸》的敘事野心要大一些，敘事空間自然也龐雜好多，如果延續(xù)“視角”這個話題，《河岸》可以說是一個少年和一個時代的故事了。

　　作家終會回到童年記憶

　　河西：《河岸》仍是你們這一代作家常用的父子關(guān)系的母題，比如格非的《敵人》和北村的《施洗的河》，在你的小說里，父子關(guān)系也一直處于一種緊張關(guān)系中，弒父情結(jié)和弒子情結(jié)糾結(jié)在一起。那么這種情結(jié)，除了性方面的暗示，是否也是兩代不同的傳統(tǒng)所造成的文化隔閡？

　　蘇童：父子關(guān)系不僅是倫理關(guān)系，社會關(guān)系，其實也是一種政治關(guān)系，通過小說探索父子關(guān)系，也許不一定精準(zhǔn)，但是來得生動一些，也溫和一些。《河岸》中的庫家父子的關(guān)系，是小說中最重要的一組人物關(guān)系，不可否認(rèn)，這個關(guān)系有隱喻，但與性無關(guān)，庫文軒其實是囚徒，也是獄警，他所獲之罪，自己做了洗滌，用的是最極端也最徹底的方式，但是他對庫東亮身體和靈魂兩方面的管束，以及他對兒子特殊的“情感教育”，是一種更加殘暴的壓迫，父子關(guān)系的緊張，說到底是人與人關(guān)系的緊張，他們之間的沖突帶有天然的死結(jié)，難以解除，父親的”管理“失敗，兒子的”脫逃“也失敗，因為為父為子，他們還必須互相依存，互相關(guān)愛，這是為父親者的處境，是為兒子者的處境，也是很多人的真實處境。

　　河西：一開始為什么會把香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)村這兩個具有明顯隱喻性質(zhì)的地名作為你的兩個敘事發(fā)生地？又是什么時候開始把這兩條街從自己的小說中抹掉了？是希望改變自己？這回在《河岸》中我們又看到了熟悉的香椿樹街。

　　蘇童：我的大多數(shù)小說中有兩個地理標(biāo)志，香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)村，是一種有意無意的經(jīng)營，前者代表街道，后者代表鄉(xiāng)村，它們的指涉性可能并無太大意義，我只是在自己的小說版圖上涂抹一些不同的顏色而已，《河岸》中故事的發(fā)生地變?yōu)橛头绘?zhèn)，是在楓楊樹鄉(xiāng)村的對岸(小說中也提及了)，我只是覺得一個小鎮(zhèn)的空間更加適合《河岸》，并沒有抹掉香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)村的用意。

　　河西：《河岸》的語言仍舊是陰冷的詩意風(fēng)格。你的小說具有很濃重的詩意(特別是早期)，你一開始寫詩，后來怎么開始改寫小說，雖然你覺得那些詩歌寫得比較“青春”，但是否也很好的訓(xùn)練了你寫小說的語感？

　　蘇童：我經(jīng)歷過短暫而狂熱的詩歌創(chuàng)作階段，但我很痛苦地發(fā)現(xiàn)我在詩歌上沒什么才華，小說更適合我。寫詩的經(jīng)驗對我而言，很像一場苦澀而刻骨銘心的初戀，沒有結(jié)果，卻教會了我愛的語言。當(dāng)然，我一直認(rèn)為一個作家如果寫過詩歌，對自己的小說語言會有更多的要求。

　　河西：你的文字和故事總有一些陰柔之美，也可以說是很陰郁，同時又很殘忍，從《刺青時代》、《桑園留念》就定下了《河岸》的基調(diào)，童年的生活是否給你帶來了兩種不同的追憶：一是無拘無束的愉悅，二是時代的傷痕？還是說刻意要用童年來制造一種疏離感，其實你的童年很快樂？

　　蘇童：我的童年并不快樂。但快樂與否不是我利用童年記憶的理由，我一直很喜歡托爾斯泰的一句話，一個作家寫來寫去必將回到童年。一個成年人所謂的童年記憶，也許已經(jīng)是文字的仿造和修飾，但這不要緊，關(guān)鍵是童年這個詞匯的誘惑力，我總是相信，那是文學(xué)的一個出發(fā)點，童年目光單純而真切，其實是一種最具文學(xué)意義的目光。

　　河西：這種殘忍也帶有本雅明所說的“震驚”，本雅明用這個術(shù)語來寫波德萊爾面對資本主義興起的內(nèi)心感受，而我想在你的小說中，有時也會有一個步入青春期的男孩開始“懂事”、開始理解這個世界(比如性事)時的那種“震驚”？

　　蘇童：是“震驚”，也可以說是“迷失”，它們本身是小說敘事中一個潛伏的敘事目標(biāo)。你說到了本雅明，與《資本主義時代的抒情詩人》相比，我倒覺得這里談一談他的《駝背小人》更加合適，看看他是多么固執(zhí)地訪問自己童年時留在柏林的足跡，他說，“在一座城市中不辨方向，這說明不了什么。但在一座城市中迷失自己，就像迷失在森林中，卻需要訓(xùn)練�！崩�用童年經(jīng)驗，很多程度上是在利用童年的方向感，表達(dá)“迷失”，回味“迷失”。

　　河西：用“河岸”來命名一部小說的話，土地和河流對你來說意味著什么？從陸地敘事轉(zhuǎn)向河和岸之間的二元對立，在穩(wěn)定與漂流之間，潛意識中其實更愿意去追逐一種流浪的青春？

　　蘇童：土地是河流的桎梏，也是河流的河床所在。我無意強調(diào)河與岸的二元對立，只是借此探索流動的鄉(xiāng)土，世界的角落或盡頭，流浪，它暗指人的命運，可能不是一個抒情性的修辭，也可能是個嚴(yán)峻的常識。

　　80后作家到三十歲以后才見分曉

　　河西：你現(xiàn)在是江蘇省作協(xié)副主席，現(xiàn)在在江蘇作協(xié)是掛名，還是具體負(fù)責(zé)實際的工作？顧彬先生對作協(xié)體制提出了非常尖銳的批評，你是否同意他的觀點？

　　蘇童：我掛名，和其他十幾個副主席一樣。顧彬先生早就回德國去了，個人覺得我們不必再在這里討論他的觀點。

　　河西：你也曾是新概念作文的評委，你覺得這些80年代、90年代后的寫作者，和你們這一代人的最大區(qū)別在什么地方？我知道你的女兒也在寫小說，有沒有刻意培養(yǎng)她往這方面發(fā)展？

　　蘇童：我參加過幾屆新概念作文的評卷，每次都能看到幾篇特別好的文章，機智、激情、幽默，都是屬于青年人特有的，但我涉獵的80后90后作品也就憑借這個窗口了，畢竟是作文比賽，不同于真正的作品，我不敢妄言什么。唯一可以說的是這批作家要到三十歲以后才見分曉，新概念的歸新概念，老概念的歸老概念，無概念的歸無概念，至于我女兒寫小說大概是個訛傳，她倒是喜歡閱讀，我不鼓勵她寫作，除非有一天她發(fā)現(xiàn)自己需要寫作。