我會為了形式犧牲內容

　　——賈樟柯訪談

　　- 王小魯

　　一種真實觀：

　　想像的部分彌合了口述歷史的缺陷

　　王小魯(以下簡稱王)：關于《二十四城記》，我記得你最早是想拍一個關于國有企業(yè)轉型的片子，后來為什么與24城和華潤集團聯(lián)系在一起了？

　　賈樟柯(以下簡稱賈)：《二十四城記》的出現(xiàn)是在2006年底，當時有一個很大的經(jīng)濟新聞，地王華潤買了420廠，是中國土地交易最大的一筆。這個廠是1958年建立的，到轉讓土地的時候，將近50年了，到最后的時候有3萬工人，10萬家屬。從一個極其保密的、意識形態(tài)色彩特別強的工廠，瞬間被摧毀，然后變成一個商業(yè)氣息非常濃重的24城，這本身對我來說是非常具有戲劇性的改變，在我們這個時代里面，很難出現(xiàn)一個東西這么清晰地在講一個變化。

　　王：這個片子現(xiàn)在有一些爭議，最集中的疑問，就是為什么要把劇情片和紀錄片混合起來？

　　賈：首先我覺得是一個我內心發(fā)生的變化。因為一開始采訪的時候，第一個階段采訪工人，接收到這些材料，你會有很多感慨，慢慢隨著資料的增多，會有很多抑制不住的想像。當你接觸到非常多的個體的真實材料的時候，他們有很多的欲言又止，講述者本身對事件是有選擇的。但是你能感受到他選擇不講出來的部分，你會想像這些東西，所以變得非常痛苦。那個時候我就覺得，是不是應該也把這些想像記錄下來。因為我們從事電影工作，肯定要考慮電影這個媒介的倫理。比如說我在采訪的時候一般不逼問別人的私密，愿意講就講。但是對于電影來說非常需要私密，因為私密的部分代表了他的情感世界，個案色彩更濃。但在這里我是不追問的，所以得到的講述都是比較粗線條的，這個粗線條講述的痕跡，會帶給你很多想像，因為有了想像的來源了嘛。有了這很多想像之后你會覺得這些想像能不能進入到電影里面，所以我在想，電影這個媒介能做什么？

　　有些時候我們總是在談真實，真實有時候是藝術的一個非常重要的標準。不管是科幻的，娛樂的，還是藝術電影，這些東西背后有一個真實的要求。這個真實的要求并不是說你不能想像，比如說《星球大戰(zhàn)》或者《魔戒》，它整個是一個想像的世界，但是里面有一個邏輯的真實，或者說——

　　王：心理的。

　　賈：心理的或者說經(jīng)驗上的真實。真實是很重要的，但是我面對一個歷史，一個事實，那究竟是物理的真實還是經(jīng)驗上的真實？我覺得有一種原教旨主義的紀錄片觀念，比如說必須是出現(xiàn)在攝影機鏡頭面前的，不能擺拍，甚至說攝影機必須走在人的后頭，因為你不知道人往哪里去，我覺得這都是一個教條，因為我覺得最終電影都是美學層面的，呈現(xiàn)的是一種真實的經(jīng)驗，而不是物理上的事實本身。所以對于一種經(jīng)驗來說，我相信虛構是非常重要的。就拿三國來講，有一個《三國志》，有一個《三國演義》，但從某個層面來講《三國演義》對國人的影響更大，“三國”作為一種民族的經(jīng)驗，小說提供給我的是一種更重要的信息，我覺得我做的工作跟寫小說是一樣的，終究是從美學層面上來呈現(xiàn)的，所以我覺得就應該把這種想像融合進來，為什么呢？

　　因為想像的部分彌合了口述歷史的缺陷，每個真實的口述者都比演員演的要好很多，因為那是人家自己的生活嘛，但是從整體結構上來說，五個人或者六個人，容納這些真實的工人講述的時候，他是一個一個的個案，真實本身帶來了一些個案的色彩。我想如果有虛構的話，可以把這些規(guī)律性的、共性的生活經(jīng)驗呈現(xiàn)出來，一個人的信息量再大，它是屬于張三的，“張三”是只有其人的，所以我想把這兩部分結合起來，可能是一種完整的經(jīng)驗的講述。在這種情況下我覺得應該把虛構納入進來。

　　獨立制作進入正常的社會空間，才能發(fā)揮作用

　　王：這也是要求一種概括能力，這么做是因為虛構部分的概括能力更強一些。

　　賈：對。還有，我很希望這部電影能在商業(yè)的正常的渠道里跟觀眾見面，因為這幾年，我覺得特別可惜的是，在我們國內有很多特別好的獨立制作，因為這樣或者那樣的原因被邊緣化了。獨立制作和邊緣化是兩個概念，比如在日本，日本整個電影的主體是獨立電影，像黑澤靖，北野武，他們都是獨立制作，都是一年生產(chǎn)兩三部電影的小公司，日本有無數(shù)個這樣的小公司；反倒像松竹啊，東寶啊，其實它們是被邊緣化了，因為那樣的大公司運作是不適應現(xiàn)在的發(fā)行體系的，所以獨立電影在整個日本的傳播是很正常的，都是通過商業(yè)的渠道的，它形成了巨大的話語空間。只有你在一個正常的商業(yè)渠道推行這些電影，然后形成正常的話語空間的時候，我們堅持獨立性所想要表達的所有觀念，那些意識，那些對社會的發(fā)現(xiàn)，才能形成公共資源，才能發(fā)揮它的作用。

　　在我的環(huán)境里面，因為我自己在心態(tài)上一直認為我在做獨立電影的工作，所以我覺得就特別需要一種努力。在酒吧里放一放，在大學里放一放，我覺得不是正常的。就從物理上或者數(shù)量上來說，比如在酒吧、在大學里，《站臺》我就是用這個方法放，可能那種方法看《站臺》的人比在電影院里買票看的人還多。

　　但問題是反過來說，在我們這個時代里，最正常的一個分享藝術的方法，應該是通過商業(yè)的渠道。如果不能進入到正常的商業(yè)渠道建立觀眾的關系的話，我覺得是非常遺憾的。

　　王：沒法良性循環(huán)。

　　賈：沒法良性循環(huán)。你怎么連續(xù)地去運作？還有一個就是你怎么去形成你的話語空間？你要發(fā)現(xiàn)我在1998年《小武》剛出來的時候，那個時候不能放映，但是我只要在酒吧里放一場，第二天一定能在報紙上看到一兩篇評論，可現(xiàn)在整個媒體系統(tǒng)全改了。沒有人寫！當然也不是說絕對沒有人寫，比如說有時候我們能在《藝術世界》看到一些介紹，那個才發(fā)行兩千本，在主流的報紙上對這樣的工作的介紹就更少。所以我一直認為獨立電影不等于邊緣電影，不等于少數(shù)人電影，獨立電影是你的電影的方法和你的社會理念的獨立性，但不等于說那是少數(shù)人的、被邊緣化到少數(shù)人接受這樣的一個境地，而且我覺得獨立電影制作人應該努力讓這樣的電影在市場里占有一定的份額。我覺得《二十四城記》就是在一些硬性的條件上去追隨一些商業(yè)的規(guī)律。

　　王：《二十四城記》有兩個版本？

　　賈：就一個版本。

　　是歷史的回避，還是美學的取舍？

　　王：這里我想說一下我的疑問，這次采訪前與一個朋友聊到你這個電影，她是一個評論家，我們都感覺到你這個虛構的部分過于簡潔，過于輕，都是一些個人瑣事，覺得對于歷史還是有所回避，我不知道你怎么想這個問題？

　　賈：這里說的有所回避是指？

　　王：因為根據(jù)我們的經(jīng)驗，包括整個國家的經(jīng)驗，這個國有企業(yè)的轉型不只是這么簡單，一般面對這樣的問題，當事人一定會有一些強烈的批評情緒，因為它里面有很多很殘酷的東西，這個殘酷的東西會烙印在個人的生活里面，但你這個電影里，這一點似乎沒有，或者很少。

　　賈：我覺得還是有吧。比如說侯麗君這一部分，我覺得她對我來說已經(jīng)足夠震撼了，比如說她談到下崗的時候，吃飯啊什么的，比如談到我一個40歲的女人，還沒上初中，每個月兩百塊，我怎么辦？我覺得這個東西她已經(jīng)沉甸甸地拋出來了，這個信息量已經(jīng)足夠了，因為不能變成整個電影都在重復某種困難。我希望這個電影里面的信息量很大，但同時又不停留在某一個信息上面，這也是比較多的人詬病我的地方，就是說我總在一個平面上推進，就是所謂不深刻，不夠狠，我是不太喜歡這種方法，我覺得這是一個美學的取舍。

　　王：你的著力以一個具體的點或者事件去解釋社會的愿望一直很強烈，效果也非常好。因此《二十四城記》是有著紀錄片的訴求的，你做劇情的部分也是為了概括中國現(xiàn)實的方便，這其中就有如何表述國有企業(yè)轉型的問題，國企改制因為體制的原因，加上人性的弱點，幾乎大多都有腐敗的問題，這是我們時代的重要現(xiàn)實，是描述這一個過程不能缺少的情節(jié)，這個問題雖然我們不必在片子里大面積展現(xiàn)，但是這個點我覺得不能沒有，你剛才說到侯麗君的悲劇，但我認為那個悲劇的來源有些所指不明，我看到你的書里也有說轉型的時候很多人去抗議，但片子里這個過程就缺失。對于這一點不只是我，還有一些朋友都有疑問。

　　賈：這一點反過來說，會不會更多地停留在社會層面？的確這個轉型是不平靜的，的確有把這個工廠擁堵起來，當你要去描述或者去觸及這樣的題材的時候，它不是這個電影的主題能容納的，因為當你真的去觸及這樣一個題材的時候，它自身已經(jīng)變成了一個電影，它需要慢慢地展開，自身又變成了一個敘事，這時候，不是在一個主要訴求是用大的線條把變遷呈現(xiàn)出來的電影中所能夠承載的。

　　從創(chuàng)作上來說，有一些重要的節(jié)點是很難融入到這個電影里面的，因為電影這個行進它本身有起承轉合的要求。我覺得我是這樣的一個導演——我會為了美學跟形式犧牲內容，這是我的特點，也是我的弱點。

　　王：其實很多導演都會面臨這樣一個選擇。

　　賈：對我來說，我覺得它是一個開始。就像我書里寫的那樣，它不是靠一個導演，一部電影能夠滿足大家對歷史的所有追憶，它真的是一個引子。

　　同時你也要考慮我工作的背景，當我真的去進入這樣的題材，用這樣的講述的時候，我的背景里面是一個空，我覺得我首先要做的是去拉一個線條，因為我覺得這個線條本身都沒有，如果說已經(jīng)有很多類似的電影，有可能我這個電影就不是這個結構了，可能我直接就講一段“文革”，直接就是一段下崗，變成點性的。但我覺得現(xiàn)在來說，我的工作需要一個線性的梳理。

　　我們應該有能力認同自己的過去和現(xiàn)實

　　王：最近你一直在邊做紀錄片邊做劇情片，這種工作方法值得關注。每個人都隨著生活環(huán)境的變化而變化，之前和家鄉(xiāng)的人在一起，后來你總要從空間上離開這這些人。紀錄片是不是你重新找到他們的一種方法？

　　賈：紀錄片首先是我專業(yè)上需要的。說實話，首先它不是從尋找生活的角度進入的，我一直不間斷紀錄片的拍攝是我要不停地對這個媒介有認識。紀錄片本身非常的開放，它沒有既定的模式，它總能讓我反思電影這個形式是什么。

　　再一方面的確是我要保持很多方法跟現(xiàn)實發(fā)生密切的關聯(lián)。電影這個工作的確可能會變成一個封閉的工作，電影工業(yè)太封閉了，說句難聽的話就是自絕于時代跟人民，一天就是夜店泡一泡，同行發(fā)發(fā)牢騷，談論一下誰又賺了多少錢了，誰又和誰好了，都是很無聊的。

　　跟現(xiàn)實的最主要的聯(lián)系還是一種情感關系。像我，當然我生活發(fā)生變化太多了，但是我的同學、我的家人、我的表兄弟都在那片土地上，你說你能不了解那片土地嗎？不是說我是一個觀察者，我就是一個親歷者。

　　所以有時候我覺得情感真的非常重要，其實這對現(xiàn)實是有一個認同的問題。每個人都有兩次出生嘛，從哲學上講，第一次出生就是自然出生，你出生在某個城市某個家庭，這是你沒辦法選擇的，還有一個出生就是社會出生，比如說我從汾陽考上大學，上了北京電影學院了，畢業(yè)了，變成一個導演了，這是第二次出生。但在我們的文化里面我覺得有一個很糟糕的，就是第二次出生后跟過去斷絕。

　　其實這跟中國的歷史是一樣的，五四以來破舊立新形成了一個觀念：新是好的，過去的歷史啊文化啊都是沒用的，你跟過去的整個聯(lián)系都切斷了，等于沒有來路，沒有過去的人。我一直試圖在電影之外做一點事情，就是說，大家應該有一種能力去認同自己的過去，認同中國的現(xiàn)實。比如還有一種不認同就是比較憤青的，比如說中國不得了了，火箭也上天了，奧運會也開了，中國之強盛，在這種情況下但凡你的電影里有一點對中國人生存困難的描述，他們就會覺得你瞎了眼了——為什么看不到我們強盛的一面？我覺得這里面還是有一個認同的問題：你認同這個國家是什么樣子的，你行走過嗎？在這個國家行走過，你為什么不認同？如果你在礦區(qū)走過，在農(nóng)村走過，如果你知道在一個農(nóng)村里面一個農(nóng)民500塊錢的手術費還是一個生命杠桿的時候，你是不是有能力認同他？

　　實際上到現(xiàn)在我們整個中國的文化是一個強者的文化——誰強認同誰。比如說人們往往認同中國富裕的一面，很難直面中國困難的一面，我覺得這個都是一些問題。

　　王：聽說你下一步要拍攝一個商業(yè)片。很多人在關注你這個方向，我想知道紀實這一塊以后會怎么對待？

　　賈：我都會穿插著拍。藝術是沒有一個目標，一個山峰的，它應該是活潑的興趣。我現(xiàn)在對歷史題材感興趣，必然就會需要大量資金，比如說我要拍攝晚清的縣城，沒有清朝的縣城，你得搭啊，街上走的人都是清朝的裝扮啊，你沒錢是干不了的。這一類型的電影你必須通過商業(yè)的模式來實現(xiàn)，那么我們就去用商業(yè)的模式去實現(xiàn)。那么不是說我拍了這個就一直拍古代，就不能回來了，那是很奇怪的。包括我拍長片也拍短片，10分鐘的也拍，5分鐘的也拍，紀錄片也拍，故事片也拍，我覺得導演應該是一種非常自由的狀態(tài)。

　　王：我很欣慰你所說的，不管拍攝古裝片和商業(yè)片，還是從心靈里發(fā)源，還是尊重自己的內心的心靈的東西，而非為了其他的考慮。

　　攝影：倪敏聰

　　王小魯，紀錄片工作者，影評人。