從戲劇創(chuàng)作角度探討“莎士比亞影響”在中國(guó)話劇中的實(shí)際狀況以及可能發(fā)生的狀況，是尤其重要的，本文擬從厘清歷史的事實(shí)入手，看看百年中國(guó)話劇與莎士比亞之間究竟發(fā)生過(guò)什么樣的關(guān)系，從而判斷當(dāng)下的中國(guó)話劇與莎士比亞的關(guān)系如何，并且提出在我們看來(lái)中國(guó)話劇的未來(lái)發(fā)展應(yīng)與莎士比亞具有何種關(guān)系。

　　歷史事實(shí)的認(rèn)定

　　眾所周知，中國(guó)話劇的形態(tài)發(fā)展史即按話劇藝術(shù)本身的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)追蹤其發(fā)展軌跡，可分早期話劇(文明戲)與現(xiàn)代話劇兩大階段。在早期話劇中，春柳社演出劇目《春夢(mèng)》改編自莎士比亞悲劇《奧瑟羅》，但只上演一次，僅此一例不足以說(shuō)明早期話劇接受了莎士比亞影響。

　　現(xiàn)代話劇的奠基人之一田漢曾經(jīng)最早翻譯了莎劇《哈孟雷特》(即《哈姆雷特》)和《羅密歐與朱麗葉》，但翻譯是一回事，他自己的創(chuàng)作道路則是另一回事。實(shí)際上，田漢師法的并非莎士比亞，這從他與其友郭沫若兩人曾以“中國(guó)的歌德”與“中國(guó)的席勒”自居(田漢鐘情席勒)即可見一斑。

　　在中國(guó)新時(shí)期的學(xué)界，曹禺享有“中國(guó)的莎士比亞”之美譽(yù)。曹禺劇作的戲劇性緊張格調(diào)，特別是《雷雨》的主要演出者中國(guó)旅行劇團(tuán)的舞臺(tái)節(jié)奏與風(fēng)格，似乎也與莎劇同屬所謂“濃味戲”(如“中旅”同人所言)；何況曹禺還是早期莎譯家之一而留下了《柔密歐與幽麗葉》的譯本。但事實(shí)上使曹禺受益的主要是易卜生、奧尼爾、高爾斯華綏、契訶夫等歐美現(xiàn)代劇作家以及古希臘悲劇詩(shī)人。至于戲劇沖突與情節(jié)結(jié)構(gòu)的集中緊張，與其說(shuō)是受莎士比亞影響所致(須知莎劇多為開放式結(jié)構(gòu))，不如說(shuō)曹禺主要仿效從古典主義到易卜生的高度集中內(nèi)斂而富爆發(fā)力的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而不是莎士比亞那種自由奔放的巴洛克式的浪漫風(fēng)格。

　　進(jìn)而言之，事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)作為中國(guó)現(xiàn)代話劇主流走向之代表的不是曹禺，而是左翼劇作家群體的領(lǐng)頭人田漢。由此看來(lái)，從“言論派”的文明戲到三四十年代的左翼話劇(及其進(jìn)一步發(fā)展而成的紅色戲劇)的發(fā)展軌跡中，不難得出結(jié)論：事實(shí)上中國(guó)話劇主流從來(lái)沒(méi)有接受莎士比亞的影響。

　　原因之一：藝術(shù)觀

　　莎士比亞是作為藝術(shù)天才創(chuàng)造出戲劇舞臺(tái)世界的,莎士比亞按照人與自然的整體或“原始天性”創(chuàng)造出人與自然的完整形象；而他之所以能在戲劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出人的整體形象，是因?yàn)樗�以真正藝術(shù)家的思維，以創(chuàng)造性的想像力進(jìn)行意象表現(xiàn)。在莎劇中，我們找不到任何抽象的道德說(shuō)教，也找不到任何意識(shí)形態(tài)的政治宣傳，因?yàn)樯�士比亞并不想通過(guò)故事情節(jié)演繹一些明確的概念，他也不想把作為“有血有肉的生靈”的人肢解成為相互對(duì)立的宣傳符號(hào)，沒(méi)有證據(jù)表明莎士比亞寫哪部戲是出于特定的政治目的。莎士比亞的全部作品比之那種圍繞某個(gè)意念設(shè)置矛盾沖突、展開激情表現(xiàn)的所謂“傾向戲劇”，其意蘊(yùn)遠(yuǎn)為豐富，其表現(xiàn)令人品味無(wú)窮。從各方面看來(lái)，莎士比亞遠(yuǎn)不是一個(gè)革命家，他的作品所流露的社會(huì)政治理想甚至是保守的，他與他所創(chuàng)造的那個(gè)魔法師普洛士彼羅一樣與演員們、與舞臺(tái)精靈們相互依存，他是個(gè)天才的詩(shī)人藝術(shù)家，而不是別的什么人物。

　　可見，莎士比亞代表了或者說(shuō)適合于一種藝術(shù)觀：這是把戲劇作為藝術(shù)來(lái)看待，把藝術(shù)作為審美意象表現(xiàn)、作為想像力的創(chuàng)造來(lái)看待的藝術(shù)觀。這種藝術(shù)觀與概念圖解、與道德說(shuō)教、與急功近利的政治宣傳是格格不入的。

　　只要了解1917年“十月革命一聲炮響”以后的中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)情況，了解1919年“五四運(yùn)動(dòng)”、“反日救亡”的愛國(guó)熱情實(shí)際上扭轉(zhuǎn)了此前幾年中國(guó)知識(shí)界興起的新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙方向，就不難理解當(dāng)時(shí)變得狂熱起來(lái)的激進(jìn)文化人，怎么還會(huì)滿足于莎士比亞這個(gè)最終成為英國(guó)紳士的演員所寫的古老詩(shī)劇呢？當(dāng)革命成為時(shí)尚、揭露社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題成為文學(xué)藝術(shù)主要功能的時(shí)候，莎劇中男男女女的人物形象還有什么意義，“甜蜜的莎士比亞”(彌爾頓語(yǔ))還有什么可資師法之處呢？

　　在現(xiàn)代中國(guó)的政治化的大環(huán)境中，莎士比亞無(wú)法“落戶”在中國(guó)話劇主流之“家”里，政治化藝術(shù)觀構(gòu)成了中國(guó)話劇主流與莎士比亞之間的一道防火墻，使莎劇精神只停留在翻譯家的文字和學(xué)者們的理論文本上，卻難以進(jìn)入中國(guó)話劇創(chuàng)作的實(shí)踐領(lǐng)域。

　　原因之二：戲劇觀

　　在舞臺(tái)演出的層面上，狹窄的戲劇觀成為制約中國(guó)話劇主流接受莎士比亞影響的又一個(gè)因素。

　　文明戲因其介于傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇之間而呈大雜燴的演出形態(tài)，僅可視之為未成熟的現(xiàn)代戲劇，還談不上什么戲劇觀。及至現(xiàn)代話劇在上世紀(jì)二三十年代形成，是取歐美近現(xiàn)代寫實(shí)劇的演出形態(tài)，由此在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)成為中國(guó)話劇的固定模式，以建立“第四堵墻”為特征的“幻覺”戲劇觀，不但在城市劇場(chǎng)的所謂“客廳戲劇”類型中通行，而且在戰(zhàn)爭(zhēng)年月因地制宜的廣場(chǎng)流動(dòng)演出(例如抗戰(zhàn)話劇《放下你的鞭子》)中也大體遵循，不過(guò)是將布景因陋就簡(jiǎn)而變成“幻覺戲劇”的簡(jiǎn)易版罷了。中國(guó)現(xiàn)代話劇的這種幻覺戲劇觀(或稱寫實(shí)戲劇觀)，因五六十年代大力推行斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系而得到加強(qiáng)，它與全國(guó)千篇一律的鏡框式舞臺(tái)相互依存，并牢固地建立在科學(xué)主義和“反映論”的哲學(xué)基礎(chǔ)之上。

　　從這樣單一的戲劇觀出發(fā)，中國(guó)話劇作家們自然不會(huì)選擇莎士比亞作為自己劇本創(chuàng)作的導(dǎo)師，因?yàn)樯瘎∷�表現(xiàn)的自由無(wú)羈的想像力和豐富多彩的審美意象不是“寫實(shí)”框架所能拘囿的。

　　到了上世紀(jì)80年代，中國(guó)話劇界雖然展開過(guò)關(guān)于戲劇觀的討論，人們懂得了戲劇觀需要多元化，“寫意”戲劇觀(或稱“非幻覺”戲劇觀)也在當(dāng)時(shí)所謂“探索性戲劇”(實(shí)驗(yàn)戲劇)中大行其道。雖然如此，但新潮的話劇作家把目光主要投向了西方荒誕派之類的現(xiàn)代戲劇流派，他們自己的劇作也競(jìng)相走向抽象化或“大制作”化，其標(biāo)志就是：要么只重怪異的舞臺(tái)動(dòng)作而舍棄人物語(yǔ)言，要么追求舞臺(tái)造型的視覺效果卻使詩(shī)意想像貧困化。如此直至當(dāng)今。

　　可想而知，在當(dāng)代中國(guó)話劇整體時(shí)尚化的思潮環(huán)境中，當(dāng)下中國(guó)的主流戲劇觀表面似乎“多元”而實(shí)質(zhì)仍然是狹窄的，莎士比亞以想像力和意象表現(xiàn)見長(zhǎng)的詩(shī)劇，與中國(guó)話劇主流選擇的創(chuàng)作方向是相去甚遠(yuǎn)的。

　　原因之三：價(jià)值觀

　　在中國(guó)話劇影視中也不乏引用莎士比亞的片言只語(yǔ),或采用莎劇中的這樣那樣的技巧來(lái)進(jìn)行“形式創(chuàng)新”。 但莎劇精神在哪里呢？這就是中國(guó)話劇主流未能接受莎士比亞影響的第三個(gè)、也是最重要的原因：“中學(xué)為體,西學(xué)為用”的實(shí)用主義價(jià)值觀。

　　莎士比亞戲劇所體現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造力是一個(gè)整體,猶如一棵參天大樹,它的樹干和全部繁茂的枝葉都是從根部發(fā)育生長(zhǎng)起來(lái)的。這個(gè)根部就是莎士比亞精神,就是莎士比亞的人文精神和理性精神,就是人文主義、即人本主義或人道主義,它水乳交融地寄寓在莎劇人物形象——“有血有肉的生靈”的審美意象之中；莎劇的一切藝術(shù)元素——戲劇沖突(以主人公的內(nèi)心沖突為主的性格沖突)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面、語(yǔ)言——都圍繞著人的意象、都是為了探究并展示人的靈魂。離開了“人”這個(gè)根本，要想從莎士比亞那里枝枝節(jié)節(jié)地、東施效顰地進(jìn)行所謂“借鑒技巧”之類，是不可能的。對(duì)于莎士比亞這樣一位西方文化的代表(實(shí)際上也是全人類的共同精神財(cái)富)，不要精神，只要“技巧”；不取內(nèi)容，只取形式，這是辦不到的、徒勞的。如果一個(gè)編劇在內(nèi)心構(gòu)思中只是捧住某個(gè)需要加以演繹或宣傳的抽象概念，卻想借助于莎劇中的華麗詞藻或編劇法門的“羽毛”來(lái)裝點(diǎn)自身，這樣怎么可能飛升到藝術(shù)創(chuàng)新的天上去呢？

　　在“莎劇戲曲化”中也有這一問(wèn)題。觀眾的趣味是要隨著時(shí)代的進(jìn)步而加以引導(dǎo)的，若以民族主義的借口一味迎合所謂“傳統(tǒng)審美心理”，削足適履式地以戲曲形式普及莎劇則有可能給莎劇精神的“引進(jìn)”造成潛在的損害。這是當(dāng)代戲曲作家們不可不注意的。

　　看來(lái)，要想推動(dòng)中國(guó)話劇走上馬克思所倡導(dǎo)的“莎士比亞化”的創(chuàng)作道路，必須走出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的實(shí)用主義價(jià)值觀、政治化藝術(shù)觀和狹窄的時(shí)尚化戲劇觀所造成的困境，使莎士比亞精神生根于中國(guó)話劇的創(chuàng)作實(shí)踐之中。 (洪忠煌）