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    “現(xiàn)實(shí)”傳統(tǒng)的短暫性沖動(dòng)

　　80年代之于戲劇來說，略顯尷尬。雖然有幾抹亮點(diǎn)，引得全國四面開花，但只是匆匆?guī)坠P，就悄然謝幕

　　本刊記者/孫冉

　　1982年，北京街頭流行紅裙子。這年夏，林兆華執(zhí)導(dǎo)的話劇《絕對(duì)信號(hào)》在人藝一間簡陋的排練廳演出。這次事先不張揚(yáng)的行動(dòng)，事后卻被看成中國話劇忽然“現(xiàn)代”的一個(gè)信號(hào)。

　　這部話劇沒有列入北京人藝正式的演出計(jì)劃，沒有充分的資金，沒能進(jìn)入大劇場(chǎng)。

　　它與當(dāng)時(shí)的范例格格不入。這和上世紀(jì)20年代話劇剛剛進(jìn)入中國時(shí)的生存狀態(tài)幾乎一致。80年代初期，提倡非營業(yè)、回歸藝術(shù)的“愛美劇”運(yùn)動(dòng)正在小劇場(chǎng)風(fēng)生水起。而音譯“愛美”一詞實(shí)際的意思是業(yè)余的、非職業(yè)的。

　　話劇自1907年引入中國，從上世紀(jì)20年代直至80年代，時(shí)隔一甲子，又回歸了小劇場(chǎng)，卻令當(dāng)年的話劇界怎么也樂觀不起來。

　　那一年，人們質(zhì)問：話劇怎么了？有人甚至評(píng)價(jià)現(xiàn)時(shí)的話劇徹底地與之前的傳統(tǒng)觀念決裂了。

　　中國話劇的傳統(tǒng)是什么？如果有，那應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義的戲劇傳統(tǒng)�，F(xiàn)實(shí)主義本沒有錯(cuò)，正如話劇研究者田本相所說，錯(cuò)的是中國話劇現(xiàn)實(shí)主義的功利性。從一開始，其社會(huì)功能及政治功能就被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，并不斷被強(qiáng)化，直至后來話劇被簡單化為政治說教的工具。

　　這個(gè)局面其實(shí)是主張現(xiàn)實(shí)主義和主張現(xiàn)代主義的話劇人都不愿看到的，這些年來，前者抱殘守缺，后者咄咄逼人，沖突始終不斷。

　　縱觀改革開放后的話劇發(fā)軔，既是話劇界兩種主義此消彼長的歷史，而沖突的背后卻是戲劇人與現(xiàn)實(shí)的離合。

　　社會(huì)話題的短暫出口

　　1979年，轉(zhuǎn)折之初，擺在做戲人眼前最迫切的一個(gè)社會(huì)問題就是文革一代的身份缺失。

　　這一年，上海發(fā)生了一件比“欽差大臣”更為戲劇的現(xiàn)實(shí)事件。

　　上海籍知青張泉龍冒充中國人民解放軍副總參謀長李達(dá)的兒子，招搖撞騙，要小車、要戲票，要把他的知青伙伴“張泉龍”調(diào)回上�！�…原上海市委書記夏征農(nóng)、歌唱家朱逢博都上了當(dāng)。

　　當(dāng)時(shí)，時(shí)任上海人民藝術(shù)劇院的編劇沙葉新，旁聽了靜安區(qū)公安局對(duì)張泉龍的預(yù)審，他打算把這出活脫脫的鬧劇完整地搬上舞臺(tái)。

　　劇本的名字就叫《騙子》。

　　這個(gè)現(xiàn)實(shí)中的騙子故事，所具備的鬧劇成分和身后的悲劇性，比當(dāng)時(shí)任何一部反映社會(huì)問題的戲都更真實(shí)、動(dòng)人。

　　1979年，城市里身份缺失的年輕人達(dá)到了2000萬，這是這個(gè)新的國家建立以來，待業(yè)人數(shù)的最高點(diǎn)。

　　壓力在大城市尤為迫切，北京市待業(yè)人員40萬人，占城市總?cè)丝?.6%，平均每2.7戶城市居民中就有一個(gè)在街頭混。那時(shí)，天津市待業(yè)人口最多，有38萬，占全市總?cè)丝诘?1.7%。

　　這些龐大的待業(yè)隊(duì)伍中，上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年占到了多半。

　　在上海，迫切要求回城的知青封堵了鐵路。這些試圖找回身份的知青給現(xiàn)實(shí)社會(huì)造成了不小的混亂。

　　沙葉新的《騙子》就是在這個(gè)背景下完成的�！厄_子》的寫作過程很順利，不出兩個(gè)月，初稿已經(jīng)寫好。1979年8月11日，沙葉新在劇院里朗讀劇本，反應(yīng)強(qiáng)烈，讀畢有人鼓掌。

　　1979年8月20日，《騙子》第一次連排。戲看到一半，就有人向沙葉新伸大拇指：“杰作！你們膽子可真大！”幾天之內(nèi)，《騙子》成為上海文藝界關(guān)注的大事。

　　然而不久，政治氣候乍暖還寒，《騙子》一方面反映了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，另一方面也被評(píng)價(jià)為“把黨寫得一團(tuán)漆黑”，是一出時(shí)代的悲劇、黨的悲劇。

　　而比舞臺(tái)上更嚴(yán)峻的是現(xiàn)實(shí)發(fā)生的一切。在新疆阿克蘇，數(shù)千上海知青抬著棺材鬧回城，幾千萬噸棉花落在地上沒人撿。

　　一時(shí)之間，人們感嘆中國的青年怎么都是這個(gè)樣子？話劇《騙子》因?yàn)樗�太現(xiàn)實(shí)而遭遇停演。

　　話劇《騙子》的停演，也差不多給文革之后那個(gè)短暫的“話劇黃金期”畫上了句號(hào)。

　　這段“話劇黃金期”之后時(shí)常被人們津津樂道，在某種程度，那段黃金期是呼應(yīng)著文革期間積攢了許多年的社會(huì)問題而來的。在一個(gè)短暫的時(shí)期，那些社會(huì)話題尋找到了表達(dá)的出口。話劇，在此承擔(dān)了“社會(huì)論壇”的職責(zé)。

　　以1979年為例，文化部當(dāng)年慶祝建國30周年獻(xiàn)禮演出中，話劇演出就占到了68臺(tái)。

　　之后，隨著改革開放的全面展開，社會(huì)問題日漸繁雜凌亂，人們的共識(shí)逐漸消散。對(duì)于戲劇這樣一種在本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)公共性的藝術(shù)來說，它逐漸喪失了核心地位。

　　直至80年代改革開放后，思想解放了的中國話劇人開始表達(dá)他們對(duì)于話劇現(xiàn)狀的不滿，而武器就是西方現(xiàn)代派戲劇。

　　就在這個(gè)時(shí)候，小劇場(chǎng)嘗試了話劇生存的另一個(gè)可能性。

　　寫意取代寫實(shí)

　　1982年，話劇《絕對(duì)信號(hào)》在人藝排練廳登臺(tái)。這部反映青年生活的無場(chǎng)次話劇，講述了一個(gè)待業(yè)青年被車匪脅迫在火車上作案的故事。在火車上昔日的同學(xué)、戀人和忠于職守的老車長，產(chǎn)生了一系列復(fù)雜的矛盾沖突，情節(jié)有些像后來馮小剛的電影《天下無賊》。

　　《絕對(duì)信號(hào)》包含了現(xiàn)實(shí)、回憶與想象三個(gè)空間。把這一切同時(shí)擺在舞臺(tái)上，用現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演手法根本無法實(shí)現(xiàn)。于是，當(dāng)時(shí)年輕的導(dǎo)演林兆華試圖排出個(gè)不一樣來。

　　最初，劇本拿到人藝藝委會(huì)，藝委會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的意見是，故事不錯(cuò)，但主題要改，不能體現(xiàn)待業(yè)青年的彷徨。林兆華冥思苦想，把體現(xiàn)待業(yè)青年的彷徨改為拯救失足青年的主題，和社會(huì)說教沾了邊，劇本方才得到認(rèn)可。

　　《絕對(duì)信號(hào)》在小劇場(chǎng)演出后，有評(píng)論說，林兆華打開了新時(shí)期“探索戲劇”的大門。它以空間、以人物的心理流程打破了“鏡框式舞臺(tái)”。而后者正是中國話劇現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的條框。

　　《絕對(duì)信號(hào)》的成功引發(fā)了一輪關(guān)于“戲劇觀”大討論，這場(chǎng)討論前后持續(xù)了一年，是此前20年那場(chǎng)“寫意戲劇觀”討論的繼續(xù)。

　　20年前，上海導(dǎo)演黃佐臨倡導(dǎo)“寫意戲劇觀”，這在當(dāng)時(shí)并沒有引起重視，直到如今，方才再度引起討論。大討論對(duì)話劇引發(fā)的影響至今不絕，它改變了戲劇對(duì)政治的從屬關(guān)系和工具地位，打破了寫實(shí)舞臺(tái)一統(tǒng)天下的局面。此次大討論，是“五四”之后文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)百家爭(zhēng)鳴局面的唯一一次。

　　大討論之后，越來越多的話劇導(dǎo)演開始嘗試不同的表現(xiàn)手法。《車站》《野人》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》等等，探索戲劇一時(shí)熱鬧非凡。這時(shí)候，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格一再退卻，致使現(xiàn)代主義的攻勢(shì)咄咄逼人，后者把當(dāng)今中國話劇的一切問題皆歸結(jié)于——現(xiàn)實(shí)主義的功利性使話劇走上了絕路。

　　“現(xiàn)實(shí)”戲劇的不現(xiàn)實(shí)生存

　　事實(shí)證明，大規(guī)模地回歸現(xiàn)實(shí)對(duì)于戲劇人依舊是不現(xiàn)實(shí)的。

　　1985年，時(shí)任空政話劇團(tuán)團(tuán)長的王貴也想排演一出反映知青上山下鄉(xiāng)的話劇，并讓劇團(tuán)的編劇王培公創(chuàng)作劇本，他只給了兩個(gè)字：真實(shí)。對(duì)當(dāng)時(shí)的中國話劇，王貴認(rèn)為“主流是錯(cuò)的，說是繼承蘇聯(lián)導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義表演體系，其實(shí)都是偽‘現(xiàn)實(shí)主義’，還是強(qiáng)調(diào)高、大、全那一套�！倍�他的《WM·我們》要做的，就是“貼近生活，真實(shí)地反映出那些知青的生存狀態(tài)”。

　　而王貴卻錯(cuò)在，以整個(gè)空政話劇團(tuán)的影響力放大了荒誕且殘酷的知青現(xiàn)實(shí)。

　　話劇上演后，意料之中，震驚了中國劇壇，也意料之中地引發(fā)一場(chǎng)大爭(zhēng)論；同樣也意料之中地遭遇了停演。

　　在演出23場(chǎng)后，《WM·我們》被迫停演。原因含混不清，大致是這個(gè)戲在北京演出不是件光榮的事情，禁止演出。

　　王貴自此也與戲劇絕緣。

　　當(dāng)年的演出迅速引起極大的社會(huì)反響，并且越鬧越大。這些在如今看來，對(duì)于話劇本身都不算是好事。王貴回憶，當(dāng)時(shí)三報(bào)一刊都登載了專門文章，我出了大名，但是我出的是惡名，是“大毒草”。

　　直到2008年底，事隔23年，他復(fù)排了《WM·我們》。已經(jīng)年過七旬的他，偏執(zhí)地說，我一生就只為了這一部戲，我用自己的所有守護(hù)它。

　　而中國話劇在90年代以后，進(jìn)入到了另一個(gè)自相矛盾的境地。一方面，現(xiàn)實(shí)主義重回主流地位，在藝術(shù)和市場(chǎng)之間抉擇。而現(xiàn)代主義卻趨向更為破碎的表現(xiàn)，導(dǎo)演們的藝術(shù)發(fā)展到極端個(gè)人表達(dá)的層面，已經(jīng)讓人“看不懂”。這是后話。

　　如果說80年代是中國文化領(lǐng)域的一個(gè)黃金時(shí)代，那之于戲劇來說，略顯尷尬。雖然有幾抹亮點(diǎn)，引得全國四面開花，但只是匆匆?guī)坠P，就悄然謝幕。

　　當(dāng)年那些第一股浪潮的弄潮兒，進(jìn)入90年代就沒了蹤影。有人悲憤而終，有人徹底出走，有人默默妥協(xié)，依然堅(jiān)持的人也慢慢變了味道。

　　先鋒和實(shí)驗(yàn)在當(dāng)年是藝術(shù)青年們追求的夢(mèng)，在如今更多像是一種招來票房的噱頭。 ★