陳凱歌新片《梅蘭芳》上映未久，圍繞這部影片的褒貶譽(yù)毀便已成為坊間熱議。不論如何眾說紛紜，人們的嘈雜爭鳴中大抵也有一些共同的聲音。比如，有人覺得影片后面半部不及開頭三分之一精彩迷人，戲劇張力似有不足；也有人認(rèn)為，主人公梅蘭芳的人物形象塑造和性格挖掘，不及十三燕、邱如白和孟小冬等配角，使得全片在人物布局與性格剖析的筆墨濃淡上有失均衡。甚至有人說，如果把人物關(guān)系看成一場乒乓球賽，那么，進(jìn)攻的一方似乎總是幾個(gè)配角，而作為主要人物的梅蘭芳，往往只處在勉力推擋的守勢，難以讓人清晰觸摸到人物內(nèi)心的掙扎與彷徨。其實(shí)，此種失衡與斷裂，都可歸入同一問題，亦即如何看待人物傳記片中“虛構(gòu)的合法性”問題。

　　傳記片應(yīng)具備歷史和藝術(shù)的雙重品格。歷史專于記事，藝術(shù)長于寫情。歷史需要腳踏實(shí)地，藝術(shù)需要展翅飛翔。作為史述，傳記片必須尊重客觀歷史事實(shí)，寫人記事必須于史有據(jù)，時(shí)間、地點(diǎn)、人物，前因后果、來龍去脈切忌胡編亂造，無中生有；而作為藝術(shù)，它又要求發(fā)揮藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造性，用個(gè)性化的眼光，穿透歷史的堅(jiān)硬外殼，去觸摸歷史人物的生命律動(dòng)，去剖析他們的思想紋理，與古人先賢展開一場跨越時(shí)空的心靈對話，對歷史事件和歷史人物作出與眾不同的藝術(shù)判斷與審美詮釋。在具體創(chuàng)作過程中，二者的關(guān)系有時(shí)很難把握，這便在真實(shí)與虛構(gòu)之間造成了一種兩難，往往讓創(chuàng)作者在二者之間徘徊莫辨，進(jìn)退維谷。

　　一般而言，一些文獻(xiàn)上有明確記載、當(dāng)事人能提供充分證據(jù)的歷史細(xì)節(jié)，通常不會(huì)給創(chuàng)作者留出太多虛構(gòu)空間。而有些歷史文獻(xiàn)語焉不詳，當(dāng)事人、見證人說法不一的史志空隙，往往就成為創(chuàng)作者施展創(chuàng)作才華和想象力的廣闊天地。尤其在人物性格、意志、心理和情感刻畫方面，才能真正揚(yáng)藝術(shù)所長，補(bǔ)史志之短。作為藝術(shù)的電影，與其像歷史教科書一樣，用一種冷峻客觀的筆觸去再現(xiàn)歷史人物的側(cè)影，毋寧用一種激情澎湃而又邏輯清晰的視聽語言，去勾勒人物性格延伸的軌跡，為人物思想活動(dòng)和深邃的內(nèi)心世界提供一種感性、生動(dòng)，卻又視角獨(dú)特的美學(xué)闡釋。

　　《梅蘭芳》一片之所以會(huì)出現(xiàn)本文開篇論及的失衡與斷裂，問題倒不是出在劇情與歷史真相有多大出入上面，相反，似乎在對梅蘭芳這個(gè)歷史人物進(jìn)行深入剖析與個(gè)性化闡釋方面，沒有為作者賦予足夠的揮灑空間。觀眾何以會(huì)覺得影片開頭，年輕的梅蘭芳與老戲骨十三燕對擂斗法一段精彩紛呈，實(shí)乃是因?yàn)檫@一場于史無憑，完全是藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物。這反倒便于陳凱歌擺脫史實(shí)規(guī)約，在想象的天空上飛翔了起來，借助一種高度戲劇化的沖突邏輯，賦予這段故事以一種“梨園傳奇”的美學(xué)品質(zhì)，為觀眾帶來一種揮灑自如、酣暢淋漓的視聽享受。而后幾段“梅孟之戀”、“赴美演出”、“蓄須明志”卻大抵因?yàn)橛谑酚袘{，才不得不遠(yuǎn)離傳奇，回歸正史，而難免在人物內(nèi)在動(dòng)作的勾勒上處處如履薄冰，絲毫不見了第一段那種風(fēng)神顧盼、無所顧忌的自由與豪氣。

　　人物關(guān)系布局上亦復(fù)如此，與梅蘭芳一角相對比較嚴(yán)格地受制于歷史真實(shí)不同的是，十三燕和邱如白兩個(gè)角色，基本上是在多個(gè)歷史人物原型基礎(chǔ)上集中融會(huì)、放手務(wù)虛的產(chǎn)物。因而這兩個(gè)角色在劇情中盡處于“進(jìn)攻”的態(tài)勢，以一種揮灑自如的性格演繹，不僅博得觀眾一致喝彩，也在戲中搶盡了男主角的風(fēng)頭。

　　虛構(gòu)的合法性還涉及創(chuàng)作者對歷史人物進(jìn)行個(gè)性化闡釋的自主性問題。傳統(tǒng)上，我們總是習(xí)慣于用一種大一統(tǒng)的眼光來考量歷史，人為建立對歷史的權(quán)威敘述和眾口一詞的公共記憶。在這種氛圍中，我們的史述文本難免給人一種高度趨同化的刻板印象。然而，陳凱歌此前的《霸王別姬》即是一個(gè)另類。影片中的程蝶衣，終其一生執(zhí)著于舞臺(tái)角色，為了藝術(shù)可以不知秦漢，無論魏晉。這和傳統(tǒng)中國知識(shí)分子與家國天下的緊密相連，與“位卑未敢忘憂國”的儒家入世思想，盡顯天壤之別。在正統(tǒng)文化中，沒有什么可以先于民族大義，而在程蝶衣那里，藝術(shù)卻是超越一切的，包括可以超越抗日救亡的時(shí)代大局。這就不可避免地把他自身的命運(yùn)推向了逆時(shí)代潮流而動(dòng)的悲劇深淵。盡管我們并不贊賞這個(gè)人物的價(jià)值立場，但作為一個(gè)戲劇性格，他卻因此而獲得了一種卓爾不群的美學(xué)獨(dú)特性。在程蝶衣身上，我們看到了導(dǎo)演對于人文知識(shí)分子獨(dú)立人格神話的重塑。

　　而與此相比，梅蘭芳則選擇回歸了主流。他的托病辭演、蓄須明志，向人們展現(xiàn)了一個(gè)深明大義的藝術(shù)家的高尚人格，而將他自身以一個(gè)偉大愛國者的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。然而，比之于影片最后那個(gè)遭到千人鄙視、萬人唾罵的邱如白，梅蘭芳身上的悲劇感和性格魅力卻不免單薄了許多。

　　中國傳統(tǒng)上歷史片、傳記片創(chuàng)作一向比較薄弱，究其內(nèi)里，問題大概出在人們被各種現(xiàn)世的文化、倫理與商業(yè)功利等所扭曲的藝術(shù)觀上面。它們在傳記片創(chuàng)作者面前設(shè)置種種障礙，使得傳記片寫作既無法還原歷史真相，也不能憑借創(chuàng)作者的主觀視角，對歷史提供獨(dú)特的解讀和詮釋。此次《梅蘭芳》背后的陳凱歌，依然退縮到這樣一個(gè)狹小、局促的文化角落，步履維艱地跳著戴枷的舞蹈。這一點(diǎn)，似乎正與影片中那位無法掙脫精神紙枷的梅蘭芳頗有幾分神似。

　　(作者為上海大學(xué)影視學(xué)院教授)

　　文/石 川